Ejercicio sonido ICOM 161-2016

Aproximación al paisaje sonoro
Existen dos términos de uso común en la actualidad: la música del mundo (o músicas del mundo) y la globalización económica (Herman y McChesney 1997), los cuales parecen estar vinculados al concepto de "aldea global" de McLuhan. Primero tenemos la diáspora de varias culturas que a menudo se extiende en todo el mundo y que inevitablemente trae la fertilización y la evolución musical - sólo se tiene que pensar en la historia de la música negra africana y su transición a América del Norte y la cultura popular para encontrar un ejemplo dramático-. Sin embargo, los críticos culturales señalan una faceta más perturbadora de esta globalización: la creciente hegemonía de la música popular estadounidense en todo el mundo y la consiguiente homogeneización de la cultura que amenaza sus manifestaciones locales. Ya se ha dicho antes, la música no es sólo un reflejo del orden social, sino que está estrechamente ligada al poder económico ya sus intereses (Attali, 1985).

El concepto de Soundscape (paisaje sonoro).

A finales de los años sesenta, R. Murray Schafer sugirió un concepto radicalmente diferente: el paisaje sonoro como la composición "universal" de la que todos somos compositores (Schafer, 1969, 1977). Este audaz concepto, concebido como una alternativa no a la música, sino a los problemas del ruido, condujo a la formación del World Soundscape Project (WSP) en la Universidad Simon Fraser a principios de los años setenta. Schafer se aferró a la idea de su base global y, en 1975, realizó una gira por Europa para hacer grabaciones y estudiar cinco aldeas en cinco países diferentes.

El objetivo principal del trabajo del WSP era documentar ambientes acústicos, funcionales y disfuncionales, y aumentar la conciencia pública sobre la importancia del paisaje sonoro, particularmente a través de la sensibilidad de escucha individual. En la terminología actual, el objetivo es poner la "ecología acústica" en la agenda ambiental. Sin embargo, dada la importancia de la acción local, una de las primeras publicaciones importantes del WSP fue The Vancouver Soundscape, un folleto más dos registros que aparecieron en 1973. Veinte años después, la mayoría de las grabaciones fueron reeditadas en un CD doble donde el segundo CD consta de grabaciones documentales y composiciones de paisajes sonoros derivadas de grabaciones digitales realizadas en Vancouver en los años noventa. No sólo el proyecto de Vancouver fue probablemente el primer estudio sistemático del paisaje sonoro de una ciudad, sino que el período de 20 años de seguimiento del proyecto resultó en un retrato auditivo único de la rápida evolución de la ciudad y su paisaje sonoro. Dicho trabajo longitudinal es poco frecuente en los estudios de acústica y ruido, y debe estimularse en la documentación del paisaje sonoro, ya que la memoria personal y cultural carece de la capacidad de rastrear tales cambios auditivos en el medio ambiente.

El estudio de Vancouver también estableció el marco para trabajos similares. En la última década, han aparecido en Madrid retratos de la ciudad en CD, variando en el grado en que se mezclan documentación y composición, para Madrid, Amsterdam, Lisboa, Brasilia y otros. También se han llevado a cabo muchas otras compilaciones inéditas y resultados de investigaciones individuales. En otras palabras, se puede argumentar que la influencia del WSP se ha difundido en todo el mundo como un concepto practicado por los lugareños, más que por expertos externos. De hecho, a raíz de la conferencia Tuning of the World de 1993 en Banff, Alberta, se creó la organización internacional denominada Foro Mundial de Ecología Acústica (WFAE), que mantiene un extenso sitio web, un boletín y un diario sobre el paisaje sonoro. En 1998, un grupo sueco organizó una conferencia internacional en Estocolmo sobre el tema de la ecología acústica, y se creó una estructura administrativa durante la conferencia para el WFAE, integrada por grupos nacionales o regionales y miembros individuales. En otras palabras, el tipo de sistema que ha surgido de esta evolución puede describirse como una red internacional con nodos locales.

Aunque claramente es la preocupación de un grupo dedicado de individuos que están conectados en red en todo el mundo, los paisajes sonoros son intrínsecamente locales y particularizados, aun cuando es cierto que existe una analogía perturbadora con la globalización económica y cultural, que es una fuerza de homogeneización, y que es la influencia omnipresente e invasiva de los sonidos y ruidos tecnológicos. Casi todo lo relacionado con la tecnología promueve la estandarización y la uniformidad, desde el nivel micro de los zumbidos y el ruido de banda ancha, hasta las influencias que producen paisajes sonoros "lo-fi" en todos los centros urbanos y sus alrededores (Schafer, 1977, 1993).

Es una simplificación, pero es sugerente: los paisajes sonoros de alta fidelidad son variados y únicamente locales; Los paisajes sonoros lo-fi son uniformes y casi iguales en todas partes. Desde el punto de vista ecológico, el paisaje sonoro de alta fidelidad está poblado por muchas "especies" individuales que son resultado de condiciones locales. Son ricos en información y, lo que es más importante, son los más ricamente interpretados por los lugareños que entienden sus significados contextuales. El paisaje sonoro lo-fi es creado por la hegemonía de sólo los sonidos más poderosos que erradican, o al menos enmascaran, todas las variedades locales. Aún más, el paisaje sonoro lo-fi parece crear un hábito común de no escuchar y aquello es perjudicial tanto para el individuo como para el paisaje sonoro como un todo, ya que puede deteriorarse sin control (Truax, 2001).

Para clarificar, Farina (2013) define al paisaje sonoro como el conjunto de energía sonora producida por un paisaje en función de la superposición de tres dimensiones de sonido: la geofónica, la biofónica y la antropofónica. La primera de ellas refiere a los sonidos producidos por los elementos no biológicos naturales del paisaje (los vientos, volcanes, olas, caudales de agua, lluvia, tormentas, terremotos, etc.); la segunda se compone por los sonidos producidos por las vocalizaciones animales (cantos, contacto, llamados, gritos, voces, etc.). La tercera dimensión corresponde al conjunto de sonidos producidos por aparatos técnicos (maquinaria, industrias, motores, etc.). (Farina, 2013).
Dado que los componentes bióticos y a-bióticos que conforman un paisaje sonoro implican la interpretación por parte de seres vivos, se desprende que existe ahí un componente cognitivo importante para la comprensión del sonido del paisaje.
Jennings y Cain (2013) argumentan al respecto que la percepción es inherentemente individual y subjetivo, en tanto está determinado por lo que cada destinatario aporta en base a sus experiencias y percepciones al proceso de escucha. Por lo tanto, dicho proceso, estará influenciado también por lo que el individuo hace en el momento y por su disposición particular.
En términos antropológicos y comunicativos, el concepto de paisaje sonoro se relaciona con cómo un determinado ambiente acústico es percibido, interpretado y comprendido por diferentes grupos sociales. Es, entonces, un constructo y un fenómeno físico.
Ejercicio práctico.
Objetivo
Crear un registro sonoro que funcione como síntesis y representación de un espacio determinado. Para tales efectos, el estudiante deberá seleccionar un paisaje o territorio urbano o rural sobre el cual realizará el registro sonoro.
Procedimiento: Cada estudiante deberá desplazarse hasta un lugar particular de su ciudad que deberá ser plenamente identificado mediante una descripción histórico social del barrio, territorio, espacio, etc. En dicho lugar se hará el registro, seleccionando un lugar determinado que facilite en el oyente una sensación y favoreciendo su interés y orientación.
La idea del ejercicio es cambiar la forma en que uno se acerca o enfrenta sensorialmente un espacio determinado. En este caso, reivindicando el valor simbólico del sonido como factor distintivo y de construcción de un lugar, así como de dispositivo de activación de memoria y de interpretación.
Según los antecedentes de iniciales, el estudiante deberá hacer una descripción de las tres dimensiones que componen el paisaje sonoro (biofónica, geofónica, antropofónica) y una valoración personal del ejercicio.
El registro NO puede llevar música envasada ni sonidos o efectos agregados.
Duración del registro: 2 mins. (incluir fades in y out). Puede editar el audio para sacar imperfecciones.
Los registros terminados deberán ser enviados en formato WAV (16 bits) al grupo de Facebook del curso. La fecha de entrega será el próximo 5 de enero. Quien no entregue en esa fecha será calificado con la nota mínima (1.0).

Bibliografía Attali, J. (1985). Noise: The Political Economy of Music. Manchester University Press.
Farina, A. (2013). Soundscape Ecology: Principles, Patterns, Methods and Applications. Springer Netherlands.
Schafer, R. M. (1969). The new soundscape: a handbook for the modern music teacher. BMI Canada.
Schafer, R. M. (1977). The Tuning of the World. Knopf.
Schafer, R. M. (1993). The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Inner Traditions/Bear.
Truax, B. (2001). Acoustic Communication. Ablex.