Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 60 https://hearthis.at/walter-zimmermann/ en-EN
Walter Zimmermann
(b. April 15, 1949, Schwabach, Mittelfranken).
German composer of stage, orchestral, chamber, choral, vocal, piano, and electro-acoustic works that have been successfully performed and recorded across Europe.
Prof. Zimmermann learned piano, violin and oboe at an early age and began composing at age twelve. He attended the Fürth Gymnasium, where he studied piano with Ernst Gröschel. From 1968-70, he was pianist in the Ars Nova ensemble in Nuremberg and studied composition with Werner Heider. From 1970-73, he studied with Mauricio Kagel (at the Kölner Kurse für Neue Musik) and at the Institute of Sonology in Utrecht (with O.E. Laske) and the Jaap Kunst Center of Ethnology in Amsterdam.
In 1974, Zimmermann began his stay in the USA, first in Hamilton, New York to study computer music, and then around the States to have conversations with 23 American composers (which were published in the book Desert Plants). In 1976, he recorded folk music in the Siva Oasis, in a ghetto in Pittsburgh, an Indian reservation in Montana, and in the Fürth hinterlands. In 1977, he opened his Beginner Studios in Cologne and gave regular concerts of new music until 1984. In 1992, he and Stefan Schädler organized the Anarchic Harmony Festival in Frankfurt to honor John Cage on his 80th birthday.
He has received numerous awards, including the Förderpreis from the city of Cologne (1980), First Prize at Ensemblia in Mönchengladbach (1981), a scholarship to stay at the Villa Massimo in Rome (1987), the distinguished Prix Italia for his Die Blinden (1988), and the Schneider-Schott Preis (1989).
He has taught composition at the Liège Conservatoire (1980-84) and in Karlsruhe (1990-92) and has been Professor für Komposition at the Hochschule der Künste in Berlin since 1993; he has also lectured at Darmstadt (1982, 1984) and at the Royal Conservatory in Den Haag (1988). He has written the books Desert Plants (1976), Insel Musik (1981) and Morton Feldman Essays (1985).]]>
Walter Zimmermann
(b. April 15, 1949, Schwabach, Mittelfranken).
German composer of stage, orchestral, chamber, choral, vocal, piano, and electro-acoustic works that have been successfully performed and recorded across Europe.
Prof. Zimmermann learned piano, violin and oboe at an early age and began composing at age twelve. He attended the Fürth Gymnasium, where he studied piano with Ernst Gröschel. From 1968-70, he was pianist in the Ars Nova ensemble in Nuremberg and studied composition with Werner Heider. From 1970-73, he studied with Mauricio Kagel (at the Kölner Kurse für Neue Musik) and at the Institute of Sonology in Utrecht (with O.E. Laske) and the Jaap Kunst Center of Ethnology in Amsterdam.
In 1974, Zimmermann began his stay in the USA, first in Hamilton, New York to study computer music, and then around the States to have conversations with 23 American composers (which were published in the book Desert Plants). In 1976, he recorded folk music in the Siva Oasis, in a ghetto in Pittsburgh, an Indian reservation in Montana, and in the Fürth hinterlands. In 1977, he opened his Beginner Studios in Cologne and gave regular concerts of new music until 1984. In 1992, he and Stefan Schädler organized the Anarchic Harmony Festival in Frankfurt to honor John Cage on his 80th birthday.
He has received numerous awards, including the Förderpreis from the city of Cologne (1980), First Prize at Ensemblia in Mönchengladbach (1981), a scholarship to stay at the Villa Massimo in Rome (1987), the distinguished Prix Italia for his Die Blinden (1988), and the Schneider-Schott Preis (1989).
He has taught composition at the Liège Conservatoire (1980-84) and in Karlsruhe (1990-92) and has been Professor für Komposition at the Hochschule der Künste in Berlin since 1993; he has also lectured at Darmstadt (1982, 1984) and at the Royal Conservatory in Den Haag (1988). He has written the books Desert Plants (1976), Insel Musik (1981) and Morton Feldman Essays (1985).]]> contact@hearthis.at contact@hearthis.at https://hearthis.at/walter-zimmermann/ https://img.hearthis.at/0/3/5/_/uploads/9546472/image_user/w1400_h1400_q70_ptrue_v2_----cropped_1589189165530.jpg no no https://hearthis.at/walter-zimmermann/abgeschiedenheit/
„Der Tag, der vor tausend Jahren war, der ist der Ewigkeit nicht entfernter als der Zeitpunkt, in dem ich jetzt eben stehe, oder (auch) der Tag, der nach tausend Jahren oder so weit Du zählen kannst, kommen wird, der ist in der Ewigkeit nicht entfernter als dieser Zeitpunkt, in dem ich eben jetzt stehe.“
„Darum fang zuerst bei Dir selbst an und laß‘ Dich!“
(Meister Eckhart)]]>
„Der Tag, der vor tausend Jahren war, der ist der Ewigkeit nicht entfernter als der Zeitpunkt, in dem ich jetzt eben stehe, oder (auch) der Tag, der nach tausend Jahren oder so weit Du zählen kannst, kommen wird, der ist in der Ewigkeit nicht entfernter als dieser Zeitpunkt, in dem ich eben jetzt stehe.“
„Darum fang zuerst bei Dir selbst an und laß‘ Dich!“
(Meister Eckhart)]]> 4719255 no no Mon, 11 May 2020 12:36:13 +0200 2020-05-11T12:36:13+02:00 20:52 https://hearthis.at/walter-zimmermann/abgeschiedenheithh/
„Der Tag, der vor tausend Jahren war, der ist der Ewigkeit nicht entfernter als der Zeitpunkt, in dem ich jetzt eben stehe, oder (auch) der Tag, der nach tausend Jahren oder so weit Du zählen kannst, kommen wird, der ist in der Ewigkeit nicht entfernter als dieser Zeitpunkt, in dem ich eben jetzt stehe.“
„Darum fang zuerst bei Dir selbst an und laß‘ Dich!“
(Meister Eckhart)]]>
„Der Tag, der vor tausend Jahren war, der ist der Ewigkeit nicht entfernter als der Zeitpunkt, in dem ich jetzt eben stehe, oder (auch) der Tag, der nach tausend Jahren oder so weit Du zählen kannst, kommen wird, der ist in der Ewigkeit nicht entfernter als dieser Zeitpunkt, in dem ich eben jetzt stehe.“
„Darum fang zuerst bei Dir selbst an und laß‘ Dich!“
(Meister Eckhart)]]> 4719231 no no Mon, 11 May 2020 12:36:13 +0200 2020-05-11T12:36:13+02:00 20:50 https://hearthis.at/walter-zimmermann/thermehle/ für Orchester

Beschwingte Welt
Walter Zimmermann: »Äthermühle«, Uraufführung einer Zugabe
Entstehung: 2016
Uraufführung: 21.10.2017 in Bamberg
Besetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Trompeten, 2 Hörner, 2 Posaunen, Pauken, Streicher
Dauer: ca. 5 Minuten
Der 1949 in Schwabach geborene Komponist Walter Zimmermann schreibt über sein neues Werk: »Das Projekt ›Encore‹ der Bamberger Symphoniker ist eine großartige Idee, neben gewichtigen Meisterwerken auch zeitgenössische Komponistinnen und Komponisten einzuladen, ihre jeweilige Welt zum Klingen zu bringen. Eine Öffnung hin zum Experiment zeigt die Beweglichkeit auch eines großen, verantwortungsvollen Korpus wie dem der Bamberger Symphoniker. Ein ›Encore‹ kann den Repertoirestücken eine besondere Note hinzufügen und plädiert damit für eine Integration des ästhetischen Experiments. Sanfte bis grelle Scheinwerfer werfen auf die jeweiligen Meisterwerke der Vergangenheit ein neues facettenreiches Licht. Das Stück erklingt ausnahmsweise nicht am Konzertende, sondern nach Haydns Symphonie. Dazu der Komponist: »Dass eine Symphonie von Haydn programmiert ist, freut mich sehr, da er zu meinem Lieblingskomponisten zählt, dessen Humor und Erfindungskraft schon immer für mich sehr prägend war. Mein Orchesterstück ›Äthermühle‹ ist sehr beschwingt gehalten, bezieht Tanzmelodien meiner fränkischen Heimat ein, die wie auf einer Perlenkette aufgereiht von immer anderer Instrumentation beleuchtet werden. Ich hatte bereits vor Jahrzehnten einen großen Zyklus lokaler Musik komponiert, der die Volksmusik Frankens heranzieht, sie aber auch in ihrer Brüchigkeit wieder verschwinden lässt, wie eine Erinnerung, die verblasst. Inspiriert wurde ›Äthermühle‹ durch Jean Pauls ›Flegeljahre‹. Darin beschreibt der große Bayreuther Dichter des 18. Jahrhunderts das ›Projekt der Äther-Mühle‹, einen Roman im Roman, den Walt, einer der beiden Protagonisten, verfassen möchte.«]]> für Orchester

Beschwingte Welt
Walter Zimmermann: »Äthermühle«, Uraufführung einer Zugabe
Entstehung: 2016
Uraufführung: 21.10.2017 in Bamberg
Besetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Trompeten, 2 Hörner, 2 Posaunen, Pauken, Streicher
Dauer: ca. 5 Minuten
Der 1949 in Schwabach geborene Komponist Walter Zimmermann schreibt über sein neues Werk: »Das Projekt ›Encore‹ der Bamberger Symphoniker ist eine großartige Idee, neben gewichtigen Meisterwerken auch zeitgenössische Komponistinnen und Komponisten einzuladen, ihre jeweilige Welt zum Klingen zu bringen. Eine Öffnung hin zum Experiment zeigt die Beweglichkeit auch eines großen, verantwortungsvollen Korpus wie dem der Bamberger Symphoniker. Ein ›Encore‹ kann den Repertoirestücken eine besondere Note hinzufügen und plädiert damit für eine Integration des ästhetischen Experiments. Sanfte bis grelle Scheinwerfer werfen auf die jeweiligen Meisterwerke der Vergangenheit ein neues facettenreiches Licht. Das Stück erklingt ausnahmsweise nicht am Konzertende, sondern nach Haydns Symphonie. Dazu der Komponist: »Dass eine Symphonie von Haydn programmiert ist, freut mich sehr, da er zu meinem Lieblingskomponisten zählt, dessen Humor und Erfindungskraft schon immer für mich sehr prägend war. Mein Orchesterstück ›Äthermühle‹ ist sehr beschwingt gehalten, bezieht Tanzmelodien meiner fränkischen Heimat ein, die wie auf einer Perlenkette aufgereiht von immer anderer Instrumentation beleuchtet werden. Ich hatte bereits vor Jahrzehnten einen großen Zyklus lokaler Musik komponiert, der die Volksmusik Frankens heranzieht, sie aber auch in ihrer Brüchigkeit wieder verschwinden lässt, wie eine Erinnerung, die verblasst. Inspiriert wurde ›Äthermühle‹ durch Jean Pauls ›Flegeljahre‹. Darin beschreibt der große Bayreuther Dichter des 18. Jahrhunderts das ›Projekt der Äther-Mühle‹, einen Roman im Roman, den Walt, einer der beiden Protagonisten, verfassen möchte.«]]> 4719303 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 03:48 https://hearthis.at/walter-zimmermann/akkord-arbeit-isj/ (3, 3, 3, 3; 4, 3, 3, 1; 2 Perc.; 12, 1O, 8, 6, 4)
Moeck Verlag (Stimmen leihweise)
30 Min.

Akkordarbeit
für Klavier, Orchester und 3 Lautsprecherkanäle (1971)
Akkord-Arbeit ist eine Demonstration elementarer Arbeitsvorgänge innerhalb hierarchisch gegliederter Organisationen anhand einer Liszt-Etüde. Acht Bewegungselemente der Arbeit, die der Ökonom Gilbreth gefunden hat, werden in Musik übersetzt. Das Produkt, das in den einzelnen Abschnitten erarbeitet wird, die erste „Große Paganini-Etüde“ von Franz Liszt, ist bestimmend für das Material des ganzen Stücks. Die in den Abschnitten behandelten Teile der Liszt-Etüde, werden in Einschüben vom Klavier präsentiert. Der Arbeitsprozeß bewegt sich innerhalb einer formalen Organisation, die sich in Befehlende, Kontrollierende und Ausführende gliedert.
Im Teil A nehmen die Befehlenden und Kontrollierenden eine Lehrhaltung ein. In Teil B eine Zwangshaltung, die zu ersten Konflikten mit den Ausführenden führt, Im Teil C verschärft sich der Konflikt zur spontanen und konstruktiven Kampfhaltung, die in eine Gegenorganisation der Ausführenden mündet. Akkord-Arbeit bewegt sich auf dem historischen Boden der Tonalität, ist also nicht tonal im reaktionären Sinn. Es wird vielmehr mit der obligat über Lautsprecher erklingenden Tonika, Dominante und Subdominante das Reaktionäre an hierarchisch gegliederten Organisationen unterstrichen, das überwunden werden muß.
Entstehung
A/1 Bewegungselement 1: suchen-finden
A/2a Liszt minus Paganini
A/2 Bewegungselement 2: zurechtlegen
A Präsentation Liszt
B/a Fragment
B/1 Bewegungselement 3: auswählen
B/2 Bewegungselement 4: prüfen
B/3 Bewegungselement 5: inlagebringen
B Präsentation Liszt
C/1 Bewegungselement 6: zusammenbauen
C/1a Liszt plus Paganini
C/2 Bewegungselement 7: benützen
C/2a gestörte Präsentation Liszt
C/2 Bewegungselement 7: benützen
C/3a geschützte Präsentation Liszt
C/3 Bewegungselement 8: zerlegen
C/4a verhinderte Präsentation Liszt
C/4 Gegenorganisation (Verschleierung durch Bandrauschen)
Verfall
(Die Abschnitte sind durch wood-block Schläge voneinander getrennt.)]]> (3, 3, 3, 3; 4, 3, 3, 1; 2 Perc.; 12, 1O, 8, 6, 4)
Moeck Verlag (Stimmen leihweise)
30 Min.

Akkordarbeit
für Klavier, Orchester und 3 Lautsprecherkanäle (1971)
Akkord-Arbeit ist eine Demonstration elementarer Arbeitsvorgänge innerhalb hierarchisch gegliederter Organisationen anhand einer Liszt-Etüde. Acht Bewegungselemente der Arbeit, die der Ökonom Gilbreth gefunden hat, werden in Musik übersetzt. Das Produkt, das in den einzelnen Abschnitten erarbeitet wird, die erste „Große Paganini-Etüde“ von Franz Liszt, ist bestimmend für das Material des ganzen Stücks. Die in den Abschnitten behandelten Teile der Liszt-Etüde, werden in Einschüben vom Klavier präsentiert. Der Arbeitsprozeß bewegt sich innerhalb einer formalen Organisation, die sich in Befehlende, Kontrollierende und Ausführende gliedert.
Im Teil A nehmen die Befehlenden und Kontrollierenden eine Lehrhaltung ein. In Teil B eine Zwangshaltung, die zu ersten Konflikten mit den Ausführenden führt, Im Teil C verschärft sich der Konflikt zur spontanen und konstruktiven Kampfhaltung, die in eine Gegenorganisation der Ausführenden mündet. Akkord-Arbeit bewegt sich auf dem historischen Boden der Tonalität, ist also nicht tonal im reaktionären Sinn. Es wird vielmehr mit der obligat über Lautsprecher erklingenden Tonika, Dominante und Subdominante das Reaktionäre an hierarchisch gegliederten Organisationen unterstrichen, das überwunden werden muß.
Entstehung
A/1 Bewegungselement 1: suchen-finden
A/2a Liszt minus Paganini
A/2 Bewegungselement 2: zurechtlegen
A Präsentation Liszt
B/a Fragment
B/1 Bewegungselement 3: auswählen
B/2 Bewegungselement 4: prüfen
B/3 Bewegungselement 5: inlagebringen
B Präsentation Liszt
C/1 Bewegungselement 6: zusammenbauen
C/1a Liszt plus Paganini
C/2 Bewegungselement 7: benützen
C/2a gestörte Präsentation Liszt
C/2 Bewegungselement 7: benützen
C/3a geschützte Präsentation Liszt
C/3 Bewegungselement 8: zerlegen
C/4a verhinderte Präsentation Liszt
C/4 Gegenorganisation (Verschleierung durch Bandrauschen)
Verfall
(Die Abschnitte sind durch wood-block Schläge voneinander getrennt.)]]> 4719248 no no Mon, 11 May 2020 12:36:13 +0200 2020-05-11T12:36:13+02:00 26:17 https://hearthis.at/walter-zimmermann/akkord-arbeit-fassung-fer-ensemble/ Im Teil A nehmen die Befehlenden und Kontrollierenden eine Lehrhaltung ein. In Teil B eine Zwangshaltung, die zu ersten Konflikten mit den Ausführenden führt, Im Teil C verschärft sich der Konflikt zur spontanen und konstruktiven Kampfhaltung, die in eine Gegenorganisation der Ausführenden mündet. Akkord-Arbeit bewegt sich auf dem historischen Boden der Tonalität, ist also nicht tonal im reaktionären Sinn. Es wird vielmehr mit der obligat über Lautsprecher erklingenden Tonika, Dominante und Subdominante das Reaktionäre an hierarchisch gegliederten Organisationen unterstrichen, das überwunden werden muß.
Entstehung
A/1 Bewegungselement 1: suchen-finden
A/2a Liszt minus Paganini
A/2 Bewegungselement 2: zurechtlegen
A Präsentation Liszt
B/a Fragment
B/1 Bewegungselement 3: auswählen
B/2 Bewegungselement 4: prüfen
B/3 Bewegungselement 5: inlagebringen
B Präsentation Liszt
C/1 Bewegungselement 6: zusammenbauen
C/1a Liszt plus Paganini
C/2 Bewegungselement 7: benützen
C/2a gestörte Präsentation Liszt
C/2 Bewegungselement 7: benützen
C/3a geschützte Präsentation Liszt
C/3 Bewegungselement 8: zerlegen
C/4a verhinderte Präsentation Liszt
C/4 Gegenorganisation (Verschleierung durch Bandrauschen)
Verfall
(Die Abschnitte sind durch wood-block Schläge voneinander getrennt.)]]> Im Teil A nehmen die Befehlenden und Kontrollierenden eine Lehrhaltung ein. In Teil B eine Zwangshaltung, die zu ersten Konflikten mit den Ausführenden führt, Im Teil C verschärft sich der Konflikt zur spontanen und konstruktiven Kampfhaltung, die in eine Gegenorganisation der Ausführenden mündet. Akkord-Arbeit bewegt sich auf dem historischen Boden der Tonalität, ist also nicht tonal im reaktionären Sinn. Es wird vielmehr mit der obligat über Lautsprecher erklingenden Tonika, Dominante und Subdominante das Reaktionäre an hierarchisch gegliederten Organisationen unterstrichen, das überwunden werden muß.
Entstehung
A/1 Bewegungselement 1: suchen-finden
A/2a Liszt minus Paganini
A/2 Bewegungselement 2: zurechtlegen
A Präsentation Liszt
B/a Fragment
B/1 Bewegungselement 3: auswählen
B/2 Bewegungselement 4: prüfen
B/3 Bewegungselement 5: inlagebringen
B Präsentation Liszt
C/1 Bewegungselement 6: zusammenbauen
C/1a Liszt plus Paganini
C/2 Bewegungselement 7: benützen
C/2a gestörte Präsentation Liszt
C/2 Bewegungselement 7: benützen
C/3a geschützte Präsentation Liszt
C/3 Bewegungselement 8: zerlegen
C/4a verhinderte Präsentation Liszt
C/4 Gegenorganisation (Verschleierung durch Bandrauschen)
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(Die Abschnitte sind durch wood-block Schläge voneinander getrennt.)]]> 4719224 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 21:06 https://hearthis.at/walter-zimmermann/as-a-wife-has-a-cow/ Seismographie eines Textes von Gertrude Stein.
Für Klavier 4-händig]]> Seismographie eines Textes von Gertrude Stein.
Für Klavier 4-händig]]> 4719298 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 08:50 https://hearthis.at/walter-zimmermann/blaupause/
Walter Zimmermann
(b. April 15, 1949, Schwabach, Mittelfranken).
German composer of stage, orchestral, chamber, choral, vocal, piano, and electro-acoustic works that have been successfully performed and recorded across Europe.
Prof. Zimmermann learned piano, violin and oboe at an early age and began composing at age twelve. He attended the Fürth Gymnasium, where he studied piano with Ernst Gröschel. From 1968-70, he was pianist in the Ars Nova ensemble in Nuremberg and studied composition with Werner Heider. From 1970-73, he studied with Mauricio Kagel (at the Kölner Kurse für Neue Musik) and at the Institute of Sonology in Utrecht (with O.E. Laske) and the Jaap Kunst Center of Ethnology in Amsterdam.
In 1974, Zimmermann began his stay in the USA, first in Hamilton, New York to study computer music, and then around the States to have conversations with 23 American composers (which were published in the book Desert Plants). In 1976, he recorded folk music in the Siva Oasis, in a ghetto in Pittsburgh, an Indian reservation in Montana, and in the Fürth hinterlands. In 1977, he opened his Beginner Studios in Cologne and gave regular concerts of new music until 1984. In 1992, he and Stefan Schädler organized the Anarchic Harmony Festival in Frankfurt to honor John Cage on his 80th birthday.
He has received numerous awards, including the Förderpreis from the city of Cologne (1980), First Prize at Ensemblia in Mönchengladbach (1981), a scholarship to stay at the Villa Massimo in Rome (1987), the distinguished Prix Italia for his Die Blinden (1988), and the Schneider-Schott Preis (1989).
He has taught composition at the Liège Conservatoire (1980-84) and in Karlsruhe (1990-92) and has been Professor für Komposition at the Hochschule der Künste in Berlin since 1993; he has also lectured at Darmstadt (1982, 1984) and at the Royal Conservatory in Den Haag (1988). He has written the books Desert Plants (1976), Insel Musik (1981) and Morton Feldman Essays (1985).]]>
Walter Zimmermann
(b. April 15, 1949, Schwabach, Mittelfranken).
German composer of stage, orchestral, chamber, choral, vocal, piano, and electro-acoustic works that have been successfully performed and recorded across Europe.
Prof. Zimmermann learned piano, violin and oboe at an early age and began composing at age twelve. He attended the Fürth Gymnasium, where he studied piano with Ernst Gröschel. From 1968-70, he was pianist in the Ars Nova ensemble in Nuremberg and studied composition with Werner Heider. From 1970-73, he studied with Mauricio Kagel (at the Kölner Kurse für Neue Musik) and at the Institute of Sonology in Utrecht (with O.E. Laske) and the Jaap Kunst Center of Ethnology in Amsterdam.
In 1974, Zimmermann began his stay in the USA, first in Hamilton, New York to study computer music, and then around the States to have conversations with 23 American composers (which were published in the book Desert Plants). In 1976, he recorded folk music in the Siva Oasis, in a ghetto in Pittsburgh, an Indian reservation in Montana, and in the Fürth hinterlands. In 1977, he opened his Beginner Studios in Cologne and gave regular concerts of new music until 1984. In 1992, he and Stefan Schädler organized the Anarchic Harmony Festival in Frankfurt to honor John Cage on his 80th birthday.
He has received numerous awards, including the Förderpreis from the city of Cologne (1980), First Prize at Ensemblia in Mönchengladbach (1981), a scholarship to stay at the Villa Massimo in Rome (1987), the distinguished Prix Italia for his Die Blinden (1988), and the Schneider-Schott Preis (1989).
He has taught composition at the Liège Conservatoire (1980-84) and in Karlsruhe (1990-92) and has been Professor für Komposition at the Hochschule der Künste in Berlin since 1993; he has also lectured at Darmstadt (1982, 1984) and at the Royal Conservatory in Den Haag (1988). He has written the books Desert Plants (1976), Insel Musik (1981) and Morton Feldman Essays (1985).]]> 4719251 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 04:14 https://hearthis.at/walter-zimmermann/chantbook-of-modified-melodies/ for double string-duo]]> for double string-duo]]> 4719246 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 09:11 https://hearthis.at/walter-zimmermann/clinamen-i-iv/ für sechs Orchestergruppen (1996-1998, 2010-1013)

„Suave mari magno turbantibus aequora ventis e terra magnum alterius spectare laborem.“ – „Süß, wenn auf hohem Meer die Stürme die Weiten erregen, ist es, des anderen mächtige Not vom Lande zu schauen.“ (Lukrez, De rerum natura, II 1,2)

„Wenn die Körper durchs Leere nach unten geradewegs stürzen mit ihrem eignen Gewicht, so springen zu schwankender Zeit und an schwankendem Ort von der Bahn sie ab um ein Kleines, so, dass Du von geänderter Richtung zu sprechen vermochtest. Wären sie nicht gewohnt sich zu beugen (declinare), würde alles nach unten, wie die Tropfen des Regens, fallen im grundlosen Leeren, wäre nicht Anstoß entstanden noch Schaden Körpern geschaffen worden. So hätte nichts die Natur schaffend vollendet.“ (Lukrez, De rerum natura, II 217ff)

Clinamen I „Epikur-Transkriptionen“
Clinamen I versucht anhand ausgewählter Textfragmente von Epikur, die nach der Analogie von Buchstaben und Skalen des Aristoxenos in Klänge übersetzt wurden, den Begriff des Clinamen darzustellen. Dabei entsprechen die sechs Orchestergruppen je drei Lesungen des gleichen Textes analog der antiken Singstimme und je drei analog der antiken Instrumentalstimme. Die drei Lesungen weichen mikroskopisch voneinander ab, da sie die chromatische, enharmonische und diatonische Lesung des Textes sind. In der Instrumentation wird eine makroskopische Abweichung zwischen den Gruppen durch drei metrische Formen erzeugt. 1.) dirigiertes Metrum; 2.) vom Stimmführer der jeweiligen Gruppe dirigiertes Metrum und 3.) freies Metrum. Diese ermöglichen das „Clinamen“ sowohl für den Spieler, der streckenweise dem Dirigenten folgt oder nicht folgt, wie für den Hörer, der die Relationen ähnlicher Texturen wahrnehmen kann. Diese Methode der
„Übersetzung“ von Textfragmenten in musikalische Strukturen hat seine Entsprechung im Clinamen V, in dem zu den Epikur-Fragmenten Passagen aus Jeremias hinzu treten

Clinamen II „Die Apologie des Buchstaben h“
Dieser Satz hat seine Entsprechung im Clinamen VI, dort eine maximale Streuung des Tonraums – gemäß dem immer schneller drehenden und durchdrehenden Rad der Zeit- hier eine minimale Streuung des Tonraums gegenübersteht. Ein sich in wechselnden Dichtegraden um das Publikum drehender Kanon über den minimalen Tonraum h und his (=c’), zeichnet einen Gedanken aus Hamanns „ Apologie des Buchstaben h“ nach. Johann Georg Hamann (1730-88) ging es darum, gegen einen Kantianer zu wettern, der das h aus dem Alphabet streichen wollte, z.B. im Wort „das Wahre“, in dem das h nicht zu hören ist. Das his ist dann die Metapher für das Nicht-Hören dieses Buchstabens h.

Clinamen III „Gotisches Lineament“
Wie in Clinamen II und VI wird ein Kanon zum Materialträger zwischen den Orchestergruppen. Ein sechsstimmiger asymmetrischer Kanon verknüpft sich zu einem Flechtwerk – ähnlich den gotischen Steinranken des Bildhauers Veit Stoß – und ist hier Gegenstand des Prinzips der Abweichung. Jeder Ictus einer der sechs Kanonstimmen hat eine unterschiedliche Dauer und Wiederholungsstruktur, und so ändert sich die Richtung des kanonischen Weiterreichens und Verzahnens permanent innerhalb und zwischen den Orchestergruppen. Gleichzeitig, gegenläufig, dann wieder Gruppen überspringend, innerhalb einer Gruppe rotierend, läuft ein sechsstimmiger Gang durch das Labyrinth eines magischen Quadrats von 144 Primzahlen, jeweils von anderen Seiten und Spiegelungen beginnend, sich verlaufend und doch zugleich endend.

Clinamen IV „Ikat“
Die optische Unschärfe der Ikat-Technik zum Einfärben mehrfarbiger Stoffe, ist ein Verfahren, das von Afrika und Ostasien bis Osteuropa verbreitet ist. Dabei wird das Endmuster durch die Art und Weise, wie die Fäden abgebunden und getrennt gefärbt werden, im Voraus bedacht. Diese Vorstellungskraft ist nie exakt und führt immer zu Unschärfen, so dass die Farben des fertigen Stoffes ineinander verfließen. Diese Unschärfen werden hier in musikalische Texturen übertragen. Dies geschieht mittels eines dicht gewobenen chromatischen Totals aus vertikalen Quartschichtungen, ausgeführt zunächst von zwölf Bratschen, dann auch auf den übrigen Streicherkorpus übergreifend. Gegenstand dieser Auffächerung von Unschärfen ist eine Transkription eines Liedes aus Usbekistan, gespielt auf Dutar (eine zweisaitige im Quartabstand gestimmte Laute) und Sato (eine mit Bogen gestrichene zweisaitige Laute).

Clinamen V „Jerusalem-Artischoke“
Wie schon Clinamen I, folgt auch Clinamen V einer Buchstaben/Ton-Analogie, hier werden zwei Texte gegenübergestellt. Auf der einen Ebene wiederum Textfragmente Epikurs – vertreten durch hohe flirrende Klänge – auf der anderen Ebene der ins altgriechisch übersetzte Anfang des Jeremia – vertreten durch tiefe rhythmisch pointierte Klänge. Die epikuräische Welt des Lichten und Gelassenen trifft auf die prophetische Welt des heiligen Zorns, was in ein vielschichtiges querständig gefügtes Stimmengewirr mündet: Mitunter erklingen nicht weniger als 70 Einzelstimmen, verdichtet in bis zu zwölf Schichten der sechs Lesungen Epikurs und der sechs Lesungen Jeremias, z.B. Jer.1.10: „Ausreißen und niederreißen, vernichten und einreißen, aufbauen und einpflanzen.“

Clinamen VI „Rad der Zeit“
Im weit gestreuten Tonraum saust ein sechs stimmiger Kanon wie ein sich immer schneller drehendes Rad um das Publikum, zunächst in einem weiten Einsatzabstand, der sich zunehmend enger verzahnt. Gegenläufig dazu ist jedes Ensemble in sich zu drei asymmetrischen Unterkanons aufgeteilt. Schließlich winden sich Bordune durch das Getümmel und scheuchen die sich in verschiedenen Geschwindigkeiten drehenden Kanons hin zu einem sausenden Stillstand, hinein in eine Aporie, in der das sechssätzige „Suave Mari Magno“ endet. Die Quelle für Clinamen VI findet sich bei dem Frühromantiker Wilhelm Heinrich Wackenroder in seinem „wunderbarem morgenländisches Märchen von einem nackten Heiligen“: „ …er höre unaufhörlich in seinen Ohren das Rad der Zeit seinen sausenden Umschwung nehmen“. So rufen die Orchestermusiker dem Publikum einen zentralen Satz daraus zu: „Ihr Unglückseligen! Hört ihr denn nicht das rauschende Rad der Zeit? „]]> für sechs Orchestergruppen (1996-1998, 2010-1013)

„Suave mari magno turbantibus aequora ventis e terra magnum alterius spectare laborem.“ – „Süß, wenn auf hohem Meer die Stürme die Weiten erregen, ist es, des anderen mächtige Not vom Lande zu schauen.“ (Lukrez, De rerum natura, II 1,2)

„Wenn die Körper durchs Leere nach unten geradewegs stürzen mit ihrem eignen Gewicht, so springen zu schwankender Zeit und an schwankendem Ort von der Bahn sie ab um ein Kleines, so, dass Du von geänderter Richtung zu sprechen vermochtest. Wären sie nicht gewohnt sich zu beugen (declinare), würde alles nach unten, wie die Tropfen des Regens, fallen im grundlosen Leeren, wäre nicht Anstoß entstanden noch Schaden Körpern geschaffen worden. So hätte nichts die Natur schaffend vollendet.“ (Lukrez, De rerum natura, II 217ff)

Clinamen I „Epikur-Transkriptionen“
Clinamen I versucht anhand ausgewählter Textfragmente von Epikur, die nach der Analogie von Buchstaben und Skalen des Aristoxenos in Klänge übersetzt wurden, den Begriff des Clinamen darzustellen. Dabei entsprechen die sechs Orchestergruppen je drei Lesungen des gleichen Textes analog der antiken Singstimme und je drei analog der antiken Instrumentalstimme. Die drei Lesungen weichen mikroskopisch voneinander ab, da sie die chromatische, enharmonische und diatonische Lesung des Textes sind. In der Instrumentation wird eine makroskopische Abweichung zwischen den Gruppen durch drei metrische Formen erzeugt. 1.) dirigiertes Metrum; 2.) vom Stimmführer der jeweiligen Gruppe dirigiertes Metrum und 3.) freies Metrum. Diese ermöglichen das „Clinamen“ sowohl für den Spieler, der streckenweise dem Dirigenten folgt oder nicht folgt, wie für den Hörer, der die Relationen ähnlicher Texturen wahrnehmen kann. Diese Methode der
„Übersetzung“ von Textfragmenten in musikalische Strukturen hat seine Entsprechung im Clinamen V, in dem zu den Epikur-Fragmenten Passagen aus Jeremias hinzu treten

Clinamen II „Die Apologie des Buchstaben h“
Dieser Satz hat seine Entsprechung im Clinamen VI, dort eine maximale Streuung des Tonraums – gemäß dem immer schneller drehenden und durchdrehenden Rad der Zeit- hier eine minimale Streuung des Tonraums gegenübersteht. Ein sich in wechselnden Dichtegraden um das Publikum drehender Kanon über den minimalen Tonraum h und his (=c’), zeichnet einen Gedanken aus Hamanns „ Apologie des Buchstaben h“ nach. Johann Georg Hamann (1730-88) ging es darum, gegen einen Kantianer zu wettern, der das h aus dem Alphabet streichen wollte, z.B. im Wort „das Wahre“, in dem das h nicht zu hören ist. Das his ist dann die Metapher für das Nicht-Hören dieses Buchstabens h.

Clinamen III „Gotisches Lineament“
Wie in Clinamen II und VI wird ein Kanon zum Materialträger zwischen den Orchestergruppen. Ein sechsstimmiger asymmetrischer Kanon verknüpft sich zu einem Flechtwerk – ähnlich den gotischen Steinranken des Bildhauers Veit Stoß – und ist hier Gegenstand des Prinzips der Abweichung. Jeder Ictus einer der sechs Kanonstimmen hat eine unterschiedliche Dauer und Wiederholungsstruktur, und so ändert sich die Richtung des kanonischen Weiterreichens und Verzahnens permanent innerhalb und zwischen den Orchestergruppen. Gleichzeitig, gegenläufig, dann wieder Gruppen überspringend, innerhalb einer Gruppe rotierend, läuft ein sechsstimmiger Gang durch das Labyrinth eines magischen Quadrats von 144 Primzahlen, jeweils von anderen Seiten und Spiegelungen beginnend, sich verlaufend und doch zugleich endend.

Clinamen IV „Ikat“
Die optische Unschärfe der Ikat-Technik zum Einfärben mehrfarbiger Stoffe, ist ein Verfahren, das von Afrika und Ostasien bis Osteuropa verbreitet ist. Dabei wird das Endmuster durch die Art und Weise, wie die Fäden abgebunden und getrennt gefärbt werden, im Voraus bedacht. Diese Vorstellungskraft ist nie exakt und führt immer zu Unschärfen, so dass die Farben des fertigen Stoffes ineinander verfließen. Diese Unschärfen werden hier in musikalische Texturen übertragen. Dies geschieht mittels eines dicht gewobenen chromatischen Totals aus vertikalen Quartschichtungen, ausgeführt zunächst von zwölf Bratschen, dann auch auf den übrigen Streicherkorpus übergreifend. Gegenstand dieser Auffächerung von Unschärfen ist eine Transkription eines Liedes aus Usbekistan, gespielt auf Dutar (eine zweisaitige im Quartabstand gestimmte Laute) und Sato (eine mit Bogen gestrichene zweisaitige Laute).

Clinamen V „Jerusalem-Artischoke“
Wie schon Clinamen I, folgt auch Clinamen V einer Buchstaben/Ton-Analogie, hier werden zwei Texte gegenübergestellt. Auf der einen Ebene wiederum Textfragmente Epikurs – vertreten durch hohe flirrende Klänge – auf der anderen Ebene der ins altgriechisch übersetzte Anfang des Jeremia – vertreten durch tiefe rhythmisch pointierte Klänge. Die epikuräische Welt des Lichten und Gelassenen trifft auf die prophetische Welt des heiligen Zorns, was in ein vielschichtiges querständig gefügtes Stimmengewirr mündet: Mitunter erklingen nicht weniger als 70 Einzelstimmen, verdichtet in bis zu zwölf Schichten der sechs Lesungen Epikurs und der sechs Lesungen Jeremias, z.B. Jer.1.10: „Ausreißen und niederreißen, vernichten und einreißen, aufbauen und einpflanzen.“

Clinamen VI „Rad der Zeit“
Im weit gestreuten Tonraum saust ein sechs stimmiger Kanon wie ein sich immer schneller drehendes Rad um das Publikum, zunächst in einem weiten Einsatzabstand, der sich zunehmend enger verzahnt. Gegenläufig dazu ist jedes Ensemble in sich zu drei asymmetrischen Unterkanons aufgeteilt. Schließlich winden sich Bordune durch das Getümmel und scheuchen die sich in verschiedenen Geschwindigkeiten drehenden Kanons hin zu einem sausenden Stillstand, hinein in eine Aporie, in der das sechssätzige „Suave Mari Magno“ endet. Die Quelle für Clinamen VI findet sich bei dem Frühromantiker Wilhelm Heinrich Wackenroder in seinem „wunderbarem morgenländisches Märchen von einem nackten Heiligen“: „ …er höre unaufhörlich in seinen Ohren das Rad der Zeit seinen sausenden Umschwung nehmen“. So rufen die Orchestermusiker dem Publikum einen zentralen Satz daraus zu: „Ihr Unglückseligen! Hört ihr denn nicht das rauschende Rad der Zeit? „]]> 4719271 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 25:01 https://hearthis.at/walter-zimmermann/das-gras-der-kindheit-br08/ (Colla Voce 25.1/4)
Text: Fuad Rifka (ad libitum als Prolog: Kora)
Ud oder Hackbrett & Gesang (2006)]]> (Colla Voce 25.1/4)
Text: Fuad Rifka (ad libitum als Prolog: Kora)
Ud oder Hackbrett & Gesang (2006)]]> 4719265 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 09:38 https://hearthis.at/walter-zimmermann/karussell-2009/ für Violoncello und Klavier (2003)]]> für Violoncello und Klavier (2003)]]> 4719315 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 05:55 https://hearthis.at/walter-zimmermann/dialogue-des-deux-roses-neue-version/ aus dem BUCH DER FRAGEN von EDMOND JABÈS
für drei Frauenstimmen, drei Männerstimmen & Violoncello
Text: Edmond Jabès aus dem „Buch der Fragen“

Das Zwiegespräch der beiden Rosen aus dem Buch der Fragen von Edmond Jabès (2005)
Edmond Jabès hat 1959 angefangen, an seinem sieben Bände umfassenden Werk „Das Buch der Fragen“ zu schreiben. Das erste „Buch der Fragen“ exponiert jene zwei Namen Sarah und Yukel, zwei Liebende. Zwischen ihnen bewegen sich die Fragen imaginärer Rabbiner nach dem Sehen, nach dem Wort, und sie lassen ahnen, dass die Geburt des Wortes den Funken der Hoffnung birgt. Alle Berichte spielen mit dem Ausschöpfen der verschiedenen Formen indirekter Rede bis auf einen Bericht, der als Dialog gekennzeichnet ist, das Zwiegespräch der beiden Rosen, die eine verkörpert die des Lebens, die andere die des Todes: „Leben und Tod sind entartete Blumen. Sie wurzeln im Schlamm des Himmels und des Seins.(…)Ich weiß nicht, sagt der Schüler von Reb Simoni, ob mein Garten das Paradies oder die Hölle ist.(…)Du, das Leben, dem die Liebenden geraubt werden sollen(…)Ich töte alles, woran ich rühre.“ „Je tue tous que je touche.“
Die Komposition für 3 Frauenstimmen, 3 Männerstimmen und Violoncello ist Anita Lasker-Wallfisch gewidmet der überlebenden Cellistin des Lagerorchesters Oswiecim.]]> aus dem BUCH DER FRAGEN von EDMOND JABÈS
für drei Frauenstimmen, drei Männerstimmen & Violoncello
Text: Edmond Jabès aus dem „Buch der Fragen“

Das Zwiegespräch der beiden Rosen aus dem Buch der Fragen von Edmond Jabès (2005)
Edmond Jabès hat 1959 angefangen, an seinem sieben Bände umfassenden Werk „Das Buch der Fragen“ zu schreiben. Das erste „Buch der Fragen“ exponiert jene zwei Namen Sarah und Yukel, zwei Liebende. Zwischen ihnen bewegen sich die Fragen imaginärer Rabbiner nach dem Sehen, nach dem Wort, und sie lassen ahnen, dass die Geburt des Wortes den Funken der Hoffnung birgt. Alle Berichte spielen mit dem Ausschöpfen der verschiedenen Formen indirekter Rede bis auf einen Bericht, der als Dialog gekennzeichnet ist, das Zwiegespräch der beiden Rosen, die eine verkörpert die des Lebens, die andere die des Todes: „Leben und Tod sind entartete Blumen. Sie wurzeln im Schlamm des Himmels und des Seins.(…)Ich weiß nicht, sagt der Schüler von Reb Simoni, ob mein Garten das Paradies oder die Hölle ist.(…)Du, das Leben, dem die Liebenden geraubt werden sollen(…)Ich töte alles, woran ich rühre.“ „Je tue tous que je touche.“
Die Komposition für 3 Frauenstimmen, 3 Männerstimmen und Violoncello ist Anita Lasker-Wallfisch gewidmet der überlebenden Cellistin des Lagerorchesters Oswiecim.]]> 4719306 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 13:44 https://hearthis.at/walter-zimmermann/diastasis/
für 2 Orchester ohne Dirigenten (1991-1992)
(einzeln aufführbar)
Diastasis & Diastema stellen die Entfaltung (explicatio) und Zusammenziehung (implicatio) der Zeit vor.
Oder: Es fällt auseinander, was zusammengehört – (Diastasis).
Es zwingt zusammen, was auseinander gehört – (Diastema).
Wie viele rätselhafte Bemerkungenzum Wesen der Zeit, die zu ergründen viele Philosophen unternommen haben, kommen auch die Plotin’s immer wieder zu unlösbaren Situationen. Die Musik als Zeitkunst vermag es sozusagen als Experimentierbühne, diese Gedanken über die Zeit sinnlich erfahrbar werden zu lassen. So bemühe ich mich seit längerer Zeit in einem Werkzyklus ÜBER DIE ZEIT einige philosophische Gedanken zum Phänomen der Zeit in Musik umzusetzen. Festina Lente, das 1990 komponierte Streichquartett war der Versuch, das Schnelle im Langsamen und das Langsame im Schnellen aufzufinden. Ausgehend von Emblemen der Renaissance, die das Paradox des „Eile mit Weile“ optisch vorführten, eine Schildkröte mit einem Segel, ein Delphin mit einem Anker, versuchte ich durch Unisono-Doppelgriffe und deren kleinste Abweichungen, die eine schnelle Vibration (Schwebung) zur Folge haben, das Schnelle im Langsamen aufzusuchen. Das Cello-Klavier-Duo Geduld und Gelegenheit war ein Vorläufer dazu, wo noch mehr strukturell das Stolpern der Geduld über die Gelegenheit aufgezeigt wurde. Die folgenden Stücke versuchten, diese Gedanken auch Klang werden zu lassen. Dazu gehört das bei den Wittener Kammermusiktagen 1993 uraufgeführte Streichtrio Distentio, das Gedanken des Augustinus zur Zeit thematisiert. Dort wird der Begriff der Distentio (= Ausdehnung, Anspannung, Zerdehnung, Zersplitterung, Zerstreuung) in einer Folge von Sätzen von intentionsloser bis fast existentieller Gerichtetheit so in Klang übersetzt, daß der Musiker selbst physisch die Anspannung (Handspreizung bei Doppelgriffen) erfährt. Dabei wird ein weiterer Versuch meiner „introvertierten Virtuosität“ vorgestellt. Ähnliche Techniken tauchen in vielen meiner Stücke auf. Schließlich wagte ich mich, inspiriert von John Cages letzten Stücken für Orchester ohne Dirigent an ein Stück für zwei Orchester ohne Dirigent Diastasis, das den ersten Teil zu Diastema bildet.
( Die Technik der „introvertierten Virtuosität“, wie ich sie nenne, hat unmittelbar mit diesen Gedanken des Zusammenhaltens auseinanderstrebender Teile zu tun, wie der Begriff Harmonia ursprünglich die Klammer meinte, die die auseinanderstrebenden Dachfirstbalken zusammenhält. Introvertiert deshalb, da die Energie, die bei herkömmlich verstandenem, virtuosem Spiel sich in äußerlicher Brillianz ergeht, hier zentriert ist auf eine Erzeugung oft paradoxer Ineinanderfügung widersprüchlicher Spielweisen. Die Überwindung dieser Schwierigkeiten erzeugt eine bestimmte Intensität, die dem Klang einen inneren Glanz, ein Oszillieren verleiht.)
18a
Diastasis
In diesem Stück gibt es keine Partitur. Die imaginäre Partitur (auf Skizzen vorhanden) zeigt Akkorde, die aber in der Ausführung zu Tonpunkten zerfallen. Die entsprechenden Instrumente der zwei identisch besetzten Orchester haben die gleiche Stimme zu spielen, was bei zunehmendem Auseinanderbewegen zu Echosituationen und zunehmend heterophonen Gebilden führt. Dahinter steht die Plotin’sche Idee, daß das Jetzt nicht erfahrbar ist und nur ein Abbild davon im Nacheinander des ursprünglich Gleichzeitigen herstellbar ist. In Diastasis ist mit dem fehlenden Dirigenten auch der „deus absconditus“ (der verborgene Gott) symbolisiert durch das Fehlen einer Partitur abhanden gekommen.
18b
Diastema
Diastema heißt sowohl Zwischenraum, Intervall, wie auch Entfernung. Beide Bedeutungen werden thematisiert; der kontinuierliche Intervallfluß – das Stück ist eine Unisono-Studie – und die räumliche Entfernung der zwei Orchestergruppen, die trotz dieser Entfernung im Unisono spielen müssen. Plotin schreibt: „Der Abstand (diastema) nämlich ist nicht außerhalb der Bewegung, sondern nicht-gedrängte (kontinuierliche) Bewegung!“ Was ist dieZeit? „Abstand der Bewegung in Zeit!“
In Diastema kann (muß aber nicht) ein Dirigent die Koordination der Unisono-Passagen ermöglichen. Daß nach dem Zerfallen der Strukturen in Diastasis, hier wieder ein Faden alles koordiniert, ist aber nur scheinbar versöhnlich. Da beide Orchestergruppen weit voneinander entfernt sitzen, wird ein Unisono-Spiel zu einem Drahtseilakt Das Fragile eines solchen Versuchs, zwei getrennte Orchestergruppen zu einer Melodie zusammenzuführen, wird auch durch die Intensität des konzentrierten Spiels hörbar gemacht Bei Plotin gibt es zu diesem Vorhaben eine Passage:
„Sollte aber einer den Abstand der Bewegung Zeit nennen, so meinte er nicht den Abstand der Bewegung selbst, sondern dasjenige wohin durch die Bewegung selbst sich erstreckt, sozusagen neben ihm herlaufend!“
Dieses Nebeneinander-Herlaufen und die kleinsten Schattierungen, die durch das Unisono-Spiel erzeugt werden – ein makelloses Unisono gibt es nicht – sind ein Mittel, um in einem Zeitfluß Zeit selbst hörbar zu machen. Die kleinen Ungenauigkeiten brechen also das monadische Unisono-Gebilde auf, relativieren es und lassen darin Zeit zur Anschauung/Anhörung kommen. Noch eine Bemerkung zu der Konstruktion der Unisono-Struktur. Es gibt 144 Phrasen mit jeweils wechselnder Instrumentation, jede Phrase hat acht Melodiezellen, die zwar In jedem Intervall zur nächsten Zelle springen können, die Zellen selbst bestehen aber immer nur aus einem der vier Intervalle: kleine Sekund, kleine Terz, Quint, große Sext. Es gibt prägnantere und weniger prägnante Zellen, je nach Kontext. So baut das Stück auch sein eigenes Gedächtnis auf, was den Hörer in einer Balance zwischen Vergessen und Erinnern halten kann. Je konzentrierter gehört wird, desto mehr Zellen verbinden sich miteinander. Die eigene Intensität des Hörens gibt dem Zeitfluß, der quasi objektiv durchlaufen wird, eine individuell immer andere Gerichtetheit. Das Durchdringen des Zeitflusses kann durch intentionales Hören erreicht werden. Je mehr intentio desto mehr distentio, Gespannthelt in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft des Zeitflusses.
„Zugleich also war das Leben ein anderes, und das andere Sein des Lebens hatte auch eine andere Zeit. Das Auseinandertreten des Lebens nämlich nahm Zeit ein, und das immer weitere Vorwärtsdrängen des Lebens nimmt immer neue Zeit ein, und das vergangene Leben nimmt vergangene Zeit ein. Wenn man nun sagte: Zeit sei Leben der Seele in einer Bewegung, die aus einem Lebenszustand in einen anderen übergeht, schiene man da Wahres gesagt zu haben? Wenn nämlich Ewigkeit Leben in Ständigkeit und im Selben und vollendet-unendlich ist, die Zeit aber Bild der Ewigkeit sein soll, gemäß dem Verhältnis dieses Alls zu Jenem, dann muß man statt des Lebens dort ein anderes gleichsam namensgleiches Leben einsetzen, das der hiesigen Kraft der Seele eigen ist, und statt der intelligiblen Bewegung, Bewegung eines Teils der Seele; statt der Selbigkeit und Unwandelbarkeit und des Verharrenden: das nicht in dem Selben Verharrende, immer wieder Anderes Tätigende; statt des Abstandlosen und Einen; das durch Zusammenhang Eine als Nachbild das Einen; statt des Vollendet-Unendlichen und Ganzen: das Immer-im-Nacheinander-ins-Unendliche; statt des einig Ganzen: das teilweise und immer nur Künftig-Ganze.
So nämlich kann es das Vollendet-Ganze und in sich Gesammelte und vollendet Unendliche nachahmen, wenn es, immer im Hinzuerwerben, im Sein sein will: denn (nur) so vermag es das jenseitige Sein nachzuahmen.“
(Plotin Enneade III 77/11)]]>
für 2 Orchester ohne Dirigenten (1991-1992)
(einzeln aufführbar)
Diastasis & Diastema stellen die Entfaltung (explicatio) und Zusammenziehung (implicatio) der Zeit vor.
Oder: Es fällt auseinander, was zusammengehört – (Diastasis).
Es zwingt zusammen, was auseinander gehört – (Diastema).
Wie viele rätselhafte Bemerkungenzum Wesen der Zeit, die zu ergründen viele Philosophen unternommen haben, kommen auch die Plotin’s immer wieder zu unlösbaren Situationen. Die Musik als Zeitkunst vermag es sozusagen als Experimentierbühne, diese Gedanken über die Zeit sinnlich erfahrbar werden zu lassen. So bemühe ich mich seit längerer Zeit in einem Werkzyklus ÜBER DIE ZEIT einige philosophische Gedanken zum Phänomen der Zeit in Musik umzusetzen. Festina Lente, das 1990 komponierte Streichquartett war der Versuch, das Schnelle im Langsamen und das Langsame im Schnellen aufzufinden. Ausgehend von Emblemen der Renaissance, die das Paradox des „Eile mit Weile“ optisch vorführten, eine Schildkröte mit einem Segel, ein Delphin mit einem Anker, versuchte ich durch Unisono-Doppelgriffe und deren kleinste Abweichungen, die eine schnelle Vibration (Schwebung) zur Folge haben, das Schnelle im Langsamen aufzusuchen. Das Cello-Klavier-Duo Geduld und Gelegenheit war ein Vorläufer dazu, wo noch mehr strukturell das Stolpern der Geduld über die Gelegenheit aufgezeigt wurde. Die folgenden Stücke versuchten, diese Gedanken auch Klang werden zu lassen. Dazu gehört das bei den Wittener Kammermusiktagen 1993 uraufgeführte Streichtrio Distentio, das Gedanken des Augustinus zur Zeit thematisiert. Dort wird der Begriff der Distentio (= Ausdehnung, Anspannung, Zerdehnung, Zersplitterung, Zerstreuung) in einer Folge von Sätzen von intentionsloser bis fast existentieller Gerichtetheit so in Klang übersetzt, daß der Musiker selbst physisch die Anspannung (Handspreizung bei Doppelgriffen) erfährt. Dabei wird ein weiterer Versuch meiner „introvertierten Virtuosität“ vorgestellt. Ähnliche Techniken tauchen in vielen meiner Stücke auf. Schließlich wagte ich mich, inspiriert von John Cages letzten Stücken für Orchester ohne Dirigent an ein Stück für zwei Orchester ohne Dirigent Diastasis, das den ersten Teil zu Diastema bildet.
( Die Technik der „introvertierten Virtuosität“, wie ich sie nenne, hat unmittelbar mit diesen Gedanken des Zusammenhaltens auseinanderstrebender Teile zu tun, wie der Begriff Harmonia ursprünglich die Klammer meinte, die die auseinanderstrebenden Dachfirstbalken zusammenhält. Introvertiert deshalb, da die Energie, die bei herkömmlich verstandenem, virtuosem Spiel sich in äußerlicher Brillianz ergeht, hier zentriert ist auf eine Erzeugung oft paradoxer Ineinanderfügung widersprüchlicher Spielweisen. Die Überwindung dieser Schwierigkeiten erzeugt eine bestimmte Intensität, die dem Klang einen inneren Glanz, ein Oszillieren verleiht.)
18a
Diastasis
In diesem Stück gibt es keine Partitur. Die imaginäre Partitur (auf Skizzen vorhanden) zeigt Akkorde, die aber in der Ausführung zu Tonpunkten zerfallen. Die entsprechenden Instrumente der zwei identisch besetzten Orchester haben die gleiche Stimme zu spielen, was bei zunehmendem Auseinanderbewegen zu Echosituationen und zunehmend heterophonen Gebilden führt. Dahinter steht die Plotin’sche Idee, daß das Jetzt nicht erfahrbar ist und nur ein Abbild davon im Nacheinander des ursprünglich Gleichzeitigen herstellbar ist. In Diastasis ist mit dem fehlenden Dirigenten auch der „deus absconditus“ (der verborgene Gott) symbolisiert durch das Fehlen einer Partitur abhanden gekommen.
18b
Diastema
Diastema heißt sowohl Zwischenraum, Intervall, wie auch Entfernung. Beide Bedeutungen werden thematisiert; der kontinuierliche Intervallfluß – das Stück ist eine Unisono-Studie – und die räumliche Entfernung der zwei Orchestergruppen, die trotz dieser Entfernung im Unisono spielen müssen. Plotin schreibt: „Der Abstand (diastema) nämlich ist nicht außerhalb der Bewegung, sondern nicht-gedrängte (kontinuierliche) Bewegung!“ Was ist dieZeit? „Abstand der Bewegung in Zeit!“
In Diastema kann (muß aber nicht) ein Dirigent die Koordination der Unisono-Passagen ermöglichen. Daß nach dem Zerfallen der Strukturen in Diastasis, hier wieder ein Faden alles koordiniert, ist aber nur scheinbar versöhnlich. Da beide Orchestergruppen weit voneinander entfernt sitzen, wird ein Unisono-Spiel zu einem Drahtseilakt Das Fragile eines solchen Versuchs, zwei getrennte Orchestergruppen zu einer Melodie zusammenzuführen, wird auch durch die Intensität des konzentrierten Spiels hörbar gemacht Bei Plotin gibt es zu diesem Vorhaben eine Passage:
„Sollte aber einer den Abstand der Bewegung Zeit nennen, so meinte er nicht den Abstand der Bewegung selbst, sondern dasjenige wohin durch die Bewegung selbst sich erstreckt, sozusagen neben ihm herlaufend!“
Dieses Nebeneinander-Herlaufen und die kleinsten Schattierungen, die durch das Unisono-Spiel erzeugt werden – ein makelloses Unisono gibt es nicht – sind ein Mittel, um in einem Zeitfluß Zeit selbst hörbar zu machen. Die kleinen Ungenauigkeiten brechen also das monadische Unisono-Gebilde auf, relativieren es und lassen darin Zeit zur Anschauung/Anhörung kommen. Noch eine Bemerkung zu der Konstruktion der Unisono-Struktur. Es gibt 144 Phrasen mit jeweils wechselnder Instrumentation, jede Phrase hat acht Melodiezellen, die zwar In jedem Intervall zur nächsten Zelle springen können, die Zellen selbst bestehen aber immer nur aus einem der vier Intervalle: kleine Sekund, kleine Terz, Quint, große Sext. Es gibt prägnantere und weniger prägnante Zellen, je nach Kontext. So baut das Stück auch sein eigenes Gedächtnis auf, was den Hörer in einer Balance zwischen Vergessen und Erinnern halten kann. Je konzentrierter gehört wird, desto mehr Zellen verbinden sich miteinander. Die eigene Intensität des Hörens gibt dem Zeitfluß, der quasi objektiv durchlaufen wird, eine individuell immer andere Gerichtetheit. Das Durchdringen des Zeitflusses kann durch intentionales Hören erreicht werden. Je mehr intentio desto mehr distentio, Gespannthelt in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft des Zeitflusses.
„Zugleich also war das Leben ein anderes, und das andere Sein des Lebens hatte auch eine andere Zeit. Das Auseinandertreten des Lebens nämlich nahm Zeit ein, und das immer weitere Vorwärtsdrängen des Lebens nimmt immer neue Zeit ein, und das vergangene Leben nimmt vergangene Zeit ein. Wenn man nun sagte: Zeit sei Leben der Seele in einer Bewegung, die aus einem Lebenszustand in einen anderen übergeht, schiene man da Wahres gesagt zu haben? Wenn nämlich Ewigkeit Leben in Ständigkeit und im Selben und vollendet-unendlich ist, die Zeit aber Bild der Ewigkeit sein soll, gemäß dem Verhältnis dieses Alls zu Jenem, dann muß man statt des Lebens dort ein anderes gleichsam namensgleiches Leben einsetzen, das der hiesigen Kraft der Seele eigen ist, und statt der intelligiblen Bewegung, Bewegung eines Teils der Seele; statt der Selbigkeit und Unwandelbarkeit und des Verharrenden: das nicht in dem Selben Verharrende, immer wieder Anderes Tätigende; statt des Abstandlosen und Einen; das durch Zusammenhang Eine als Nachbild das Einen; statt des Vollendet-Unendlichen und Ganzen: das Immer-im-Nacheinander-ins-Unendliche; statt des einig Ganzen: das teilweise und immer nur Künftig-Ganze.
So nämlich kann es das Vollendet-Ganze und in sich Gesammelte und vollendet Unendliche nachahmen, wenn es, immer im Hinzuerwerben, im Sein sein will: denn (nur) so vermag es das jenseitige Sein nachzuahmen.“
(Plotin Enneade III 77/11)]]> 4719240 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 17:44 https://hearthis.at/walter-zimmermann/diastema/
Diastasis (a) / Diastema (b) (1991-92)

für 2 Orchester ohne Dirigenten (1991-1992)

Diastasis & Diastema stellen die Entfaltung (explicatio) und Zusammenziehung (implicatio) der Zeit vor.
Oder: Es fällt auseinander, was zusammengehört – (Diastasis).
Es zwingt zusammen, was auseinander gehört – (Diastema).
Wie viele rätselhafte Bemerkungenzum Wesen der Zeit, die zu ergründen viele Philosophen unternommen haben, kommen auch die Plotin’s immer wieder zu unlösbaren Situationen. Die Musik als Zeitkunst vermag es sozusagen als Experimentierbühne, diese Gedanken über die Zeit sinnlich erfahrbar werden zu lassen. So bemühe ich mich seit längerer Zeit in einem Werkzyklus ÜBER DIE ZEIT einige philosophische Gedanken zum Phänomen der Zeit in Musik umzusetzen. Festina Lente, das 1990 komponierte Streichquartett war der Versuch, das Schnelle im Langsamen und das Langsame im Schnellen aufzufinden. Ausgehend von Emblemen der Renaissance, die das Paradox des „Eile mit Weile“ optisch vorführten, eine Schildkröte mit einem Segel, ein Delphin mit einem Anker, versuchte ich durch Unisono-Doppelgriffe und deren kleinste Abweichungen, die eine schnelle Vibration (Schwebung) zur Folge haben, das Schnelle im Langsamen aufzusuchen. Das Cello-Klavier-Duo Geduld und Gelegenheit war ein Vorläufer dazu, wo noch mehr strukturell das Stolpern der Geduld über die Gelegenheit aufgezeigt wurde. Die folgenden Stücke versuchten, diese Gedanken auch Klang werden zu lassen. Dazu gehört das bei den Wittener Kammermusiktagen 1993 uraufgeführte Streichtrio Distentio, das Gedanken des Augustinus zur Zeit thematisiert. Dort wird der Begriff der Distentio (= Ausdehnung, Anspannung, Zerdehnung, Zersplitterung, Zerstreuung) in einer Folge von Sätzen von intentionsloser bis fast existentieller Gerichtetheit so in Klang übersetzt, daß der Musiker selbst physisch die Anspannung (Handspreizung bei Doppelgriffen) erfährt. Dabei wird ein weiterer Versuch meiner „introvertierten Virtuosität“ vorgestellt. Ähnliche Techniken tauchen in vielen meiner Stücke auf. Schließlich wagte ich mich, inspiriert von John Cages letzten Stücken für Orchester ohne Dirigent an ein Stück für zwei Orchester ohne Dirigent Diastasis, das den ersten Teil zu Diastema bildet.
( Die Technik der „introvertierten Virtuosität“, wie ich sie nenne, hat unmittelbar mit diesen Gedanken des Zusammenhaltens auseinanderstrebender Teile zu tun, wie der Begriff Harmonia ursprünglich die Klammer meinte, die die auseinanderstrebenden Dachfirstbalken zusammenhält. Introvertiert deshalb, da die Energie, die bei herkömmlich verstandenem, virtuosem Spiel sich in äußerlicher Brillianz ergeht, hier zentriert ist auf eine Erzeugung oft paradoxer Ineinanderfügung widersprüchlicher Spielweisen. Die Überwindung dieser Schwierigkeiten erzeugt eine bestimmte Intensität, die dem Klang einen inneren Glanz, ein Oszillieren verleiht.)
18a
Diastasis
In diesem Stück gibt es keine Partitur. Die imaginäre Partitur (auf Skizzen vorhanden) zeigt Akkorde, die aber in der Ausführung zu Tonpunkten zerfallen. Die entsprechenden Instrumente der zwei identisch besetzten Orchester haben die gleiche Stimme zu spielen, was bei zunehmendem Auseinanderbewegen zu Echosituationen und zunehmend heterophonen Gebilden führt. Dahinter steht die Plotin’sche Idee, daß das Jetzt nicht erfahrbar ist und nur ein Abbild davon im Nacheinander des ursprünglich Gleichzeitigen herstellbar ist. In Diastasis ist mit dem fehlenden Dirigenten auch der „deus absconditus“ (der verborgene Gott) symbolisiert durch das Fehlen einer Partitur abhanden gekommen.
18b
Diastema
Diastema heißt sowohl Zwischenraum, Intervall, wie auch Entfernung. Beide Bedeutungen werden thematisiert; der kontinuierliche Intervallfluß – das Stück ist eine Unisono-Studie – und die räumliche Entfernung der zwei Orchestergruppen, die trotz dieser Entfernung im Unisono spielen müssen. Plotin schreibt: „Der Abstand (diastema) nämlich ist nicht außerhalb der Bewegung, sondern nicht-gedrängte (kontinuierliche) Bewegung!“ Was ist dieZeit? „Abstand der Bewegung in Zeit!“
In Diastema kann (muß aber nicht) ein Dirigent die Koordination der Unisono-Passagen ermöglichen. Daß nach dem Zerfallen der Strukturen in Diastasis, hier wieder ein Faden alles koordiniert, ist aber nur scheinbar versöhnlich. Da beide Orchestergruppen weit voneinander entfernt sitzen, wird ein Unisono-Spiel zu einem Drahtseilakt Das Fragile eines solchen Versuchs, zwei getrennte Orchestergruppen zu einer Melodie zusammenzuführen, wird auch durch die Intensität des konzentrierten Spiels hörbar gemacht Bei Plotin gibt es zu diesem Vorhaben eine Passage:
„Sollte aber einer den Abstand der Bewegung Zeit nennen, so meinte er nicht den Abstand der Bewegung selbst, sondern dasjenige wohin durch die Bewegung selbst sich erstreckt, sozusagen neben ihm herlaufend!“
Dieses Nebeneinander-Herlaufen und die kleinsten Schattierungen, die durch das Unisono-Spiel erzeugt werden – ein makelloses Unisono gibt es nicht – sind ein Mittel, um in einem Zeitfluß Zeit selbst hörbar zu machen. Die kleinen Ungenauigkeiten brechen also das monadische Unisono-Gebilde auf, relativieren es und lassen darin Zeit zur Anschauung/Anhörung kommen. Noch eine Bemerkung zu der Konstruktion der Unisono-Struktur. Es gibt 144 Phrasen mit jeweils wechselnder Instrumentation, jede Phrase hat acht Melodiezellen, die zwar In jedem Intervall zur nächsten Zelle springen können, die Zellen selbst bestehen aber immer nur aus einem der vier Intervalle: kleine Sekund, kleine Terz, Quint, große Sext. Es gibt prägnantere und weniger prägnante Zellen, je nach Kontext. So baut das Stück auch sein eigenes Gedächtnis auf, was den Hörer in einer Balance zwischen Vergessen und Erinnern halten kann. Je konzentrierter gehört wird, desto mehr Zellen verbinden sich miteinander. Die eigene Intensität des Hörens gibt dem Zeitfluß, der quasi objektiv durchlaufen wird, eine individuell immer andere Gerichtetheit. Das Durchdringen des Zeitflusses kann durch intentionales Hören erreicht werden. Je mehr intentio desto mehr distentio, Gespannthelt in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft des Zeitflusses.
„Zugleich also war das Leben ein anderes, und das andere Sein des Lebens hatte auch eine andere Zeit. Das Auseinandertreten des Lebens nämlich nahm Zeit ein, und das immer weitere Vorwärtsdrängen des Lebens nimmt immer neue Zeit ein, und das vergangene Leben nimmt vergangene Zeit ein. Wenn man nun sagte: Zeit sei Leben der Seele in einer Bewegung, die aus einem Lebenszustand in einen anderen übergeht, schiene man da Wahres gesagt zu haben? Wenn nämlich Ewigkeit Leben in Ständigkeit und im Selben und vollendet-unendlich ist, die Zeit aber Bild der Ewigkeit sein soll, gemäß dem Verhältnis dieses Alls zu Jenem, dann muß man statt des Lebens dort ein anderes gleichsam namensgleiches Leben einsetzen, das der hiesigen Kraft der Seele eigen ist, und statt der intelligiblen Bewegung, Bewegung eines Teils der Seele; statt der Selbigkeit und Unwandelbarkeit und des Verharrenden: das nicht in dem Selben Verharrende, immer wieder Anderes Tätigende; statt des Abstandlosen und Einen; das durch Zusammenhang Eine als Nachbild das Einen; statt des Vollendet-Unendlichen und Ganzen: das Immer-im-Nacheinander-ins-Unendliche; statt des einig Ganzen: das teilweise und immer nur Künftig-Ganze.
So nämlich kann es das Vollendet-Ganze und in sich Gesammelte und vollendet Unendliche nachahmen, wenn es, immer im Hinzuerwerben, im Sein sein will: denn (nur) so vermag es das jenseitige Sein nachzuahmen.“
(Plotin Enneade III 77/11)]]>
Diastasis (a) / Diastema (b) (1991-92)

für 2 Orchester ohne Dirigenten (1991-1992)

Diastasis & Diastema stellen die Entfaltung (explicatio) und Zusammenziehung (implicatio) der Zeit vor.
Oder: Es fällt auseinander, was zusammengehört – (Diastasis).
Es zwingt zusammen, was auseinander gehört – (Diastema).
Wie viele rätselhafte Bemerkungenzum Wesen der Zeit, die zu ergründen viele Philosophen unternommen haben, kommen auch die Plotin’s immer wieder zu unlösbaren Situationen. Die Musik als Zeitkunst vermag es sozusagen als Experimentierbühne, diese Gedanken über die Zeit sinnlich erfahrbar werden zu lassen. So bemühe ich mich seit längerer Zeit in einem Werkzyklus ÜBER DIE ZEIT einige philosophische Gedanken zum Phänomen der Zeit in Musik umzusetzen. Festina Lente, das 1990 komponierte Streichquartett war der Versuch, das Schnelle im Langsamen und das Langsame im Schnellen aufzufinden. Ausgehend von Emblemen der Renaissance, die das Paradox des „Eile mit Weile“ optisch vorführten, eine Schildkröte mit einem Segel, ein Delphin mit einem Anker, versuchte ich durch Unisono-Doppelgriffe und deren kleinste Abweichungen, die eine schnelle Vibration (Schwebung) zur Folge haben, das Schnelle im Langsamen aufzusuchen. Das Cello-Klavier-Duo Geduld und Gelegenheit war ein Vorläufer dazu, wo noch mehr strukturell das Stolpern der Geduld über die Gelegenheit aufgezeigt wurde. Die folgenden Stücke versuchten, diese Gedanken auch Klang werden zu lassen. Dazu gehört das bei den Wittener Kammermusiktagen 1993 uraufgeführte Streichtrio Distentio, das Gedanken des Augustinus zur Zeit thematisiert. Dort wird der Begriff der Distentio (= Ausdehnung, Anspannung, Zerdehnung, Zersplitterung, Zerstreuung) in einer Folge von Sätzen von intentionsloser bis fast existentieller Gerichtetheit so in Klang übersetzt, daß der Musiker selbst physisch die Anspannung (Handspreizung bei Doppelgriffen) erfährt. Dabei wird ein weiterer Versuch meiner „introvertierten Virtuosität“ vorgestellt. Ähnliche Techniken tauchen in vielen meiner Stücke auf. Schließlich wagte ich mich, inspiriert von John Cages letzten Stücken für Orchester ohne Dirigent an ein Stück für zwei Orchester ohne Dirigent Diastasis, das den ersten Teil zu Diastema bildet.
( Die Technik der „introvertierten Virtuosität“, wie ich sie nenne, hat unmittelbar mit diesen Gedanken des Zusammenhaltens auseinanderstrebender Teile zu tun, wie der Begriff Harmonia ursprünglich die Klammer meinte, die die auseinanderstrebenden Dachfirstbalken zusammenhält. Introvertiert deshalb, da die Energie, die bei herkömmlich verstandenem, virtuosem Spiel sich in äußerlicher Brillianz ergeht, hier zentriert ist auf eine Erzeugung oft paradoxer Ineinanderfügung widersprüchlicher Spielweisen. Die Überwindung dieser Schwierigkeiten erzeugt eine bestimmte Intensität, die dem Klang einen inneren Glanz, ein Oszillieren verleiht.)
18a
Diastasis
In diesem Stück gibt es keine Partitur. Die imaginäre Partitur (auf Skizzen vorhanden) zeigt Akkorde, die aber in der Ausführung zu Tonpunkten zerfallen. Die entsprechenden Instrumente der zwei identisch besetzten Orchester haben die gleiche Stimme zu spielen, was bei zunehmendem Auseinanderbewegen zu Echosituationen und zunehmend heterophonen Gebilden führt. Dahinter steht die Plotin’sche Idee, daß das Jetzt nicht erfahrbar ist und nur ein Abbild davon im Nacheinander des ursprünglich Gleichzeitigen herstellbar ist. In Diastasis ist mit dem fehlenden Dirigenten auch der „deus absconditus“ (der verborgene Gott) symbolisiert durch das Fehlen einer Partitur abhanden gekommen.
18b
Diastema
Diastema heißt sowohl Zwischenraum, Intervall, wie auch Entfernung. Beide Bedeutungen werden thematisiert; der kontinuierliche Intervallfluß – das Stück ist eine Unisono-Studie – und die räumliche Entfernung der zwei Orchestergruppen, die trotz dieser Entfernung im Unisono spielen müssen. Plotin schreibt: „Der Abstand (diastema) nämlich ist nicht außerhalb der Bewegung, sondern nicht-gedrängte (kontinuierliche) Bewegung!“ Was ist dieZeit? „Abstand der Bewegung in Zeit!“
In Diastema kann (muß aber nicht) ein Dirigent die Koordination der Unisono-Passagen ermöglichen. Daß nach dem Zerfallen der Strukturen in Diastasis, hier wieder ein Faden alles koordiniert, ist aber nur scheinbar versöhnlich. Da beide Orchestergruppen weit voneinander entfernt sitzen, wird ein Unisono-Spiel zu einem Drahtseilakt Das Fragile eines solchen Versuchs, zwei getrennte Orchestergruppen zu einer Melodie zusammenzuführen, wird auch durch die Intensität des konzentrierten Spiels hörbar gemacht Bei Plotin gibt es zu diesem Vorhaben eine Passage:
„Sollte aber einer den Abstand der Bewegung Zeit nennen, so meinte er nicht den Abstand der Bewegung selbst, sondern dasjenige wohin durch die Bewegung selbst sich erstreckt, sozusagen neben ihm herlaufend!“
Dieses Nebeneinander-Herlaufen und die kleinsten Schattierungen, die durch das Unisono-Spiel erzeugt werden – ein makelloses Unisono gibt es nicht – sind ein Mittel, um in einem Zeitfluß Zeit selbst hörbar zu machen. Die kleinen Ungenauigkeiten brechen also das monadische Unisono-Gebilde auf, relativieren es und lassen darin Zeit zur Anschauung/Anhörung kommen. Noch eine Bemerkung zu der Konstruktion der Unisono-Struktur. Es gibt 144 Phrasen mit jeweils wechselnder Instrumentation, jede Phrase hat acht Melodiezellen, die zwar In jedem Intervall zur nächsten Zelle springen können, die Zellen selbst bestehen aber immer nur aus einem der vier Intervalle: kleine Sekund, kleine Terz, Quint, große Sext. Es gibt prägnantere und weniger prägnante Zellen, je nach Kontext. So baut das Stück auch sein eigenes Gedächtnis auf, was den Hörer in einer Balance zwischen Vergessen und Erinnern halten kann. Je konzentrierter gehört wird, desto mehr Zellen verbinden sich miteinander. Die eigene Intensität des Hörens gibt dem Zeitfluß, der quasi objektiv durchlaufen wird, eine individuell immer andere Gerichtetheit. Das Durchdringen des Zeitflusses kann durch intentionales Hören erreicht werden. Je mehr intentio desto mehr distentio, Gespannthelt in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft des Zeitflusses.
„Zugleich also war das Leben ein anderes, und das andere Sein des Lebens hatte auch eine andere Zeit. Das Auseinandertreten des Lebens nämlich nahm Zeit ein, und das immer weitere Vorwärtsdrängen des Lebens nimmt immer neue Zeit ein, und das vergangene Leben nimmt vergangene Zeit ein. Wenn man nun sagte: Zeit sei Leben der Seele in einer Bewegung, die aus einem Lebenszustand in einen anderen übergeht, schiene man da Wahres gesagt zu haben? Wenn nämlich Ewigkeit Leben in Ständigkeit und im Selben und vollendet-unendlich ist, die Zeit aber Bild der Ewigkeit sein soll, gemäß dem Verhältnis dieses Alls zu Jenem, dann muß man statt des Lebens dort ein anderes gleichsam namensgleiches Leben einsetzen, das der hiesigen Kraft der Seele eigen ist, und statt der intelligiblen Bewegung, Bewegung eines Teils der Seele; statt der Selbigkeit und Unwandelbarkeit und des Verharrenden: das nicht in dem Selben Verharrende, immer wieder Anderes Tätigende; statt des Abstandlosen und Einen; das durch Zusammenhang Eine als Nachbild das Einen; statt des Vollendet-Unendlichen und Ganzen: das Immer-im-Nacheinander-ins-Unendliche; statt des einig Ganzen: das teilweise und immer nur Künftig-Ganze.
So nämlich kann es das Vollendet-Ganze und in sich Gesammelte und vollendet Unendliche nachahmen, wenn es, immer im Hinzuerwerben, im Sein sein will: denn (nur) so vermag es das jenseitige Sein nachzuahmen.“
(Plotin Enneade III 77/11)]]> 4719288 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 16:08 https://hearthis.at/walter-zimmermann/dit-monadenomade/
Monade/Nomade 1
Dit
Für Violoncello und Tonband (1999)
Für Werner Heider zum 70sten

Dit wurde geschrieben für das In Nomine-Projekt des ensemble recherche. Hier sieht sich der Interpret mit der Aufgabe konfrontiert, zu der Tonbandaufzeichnung (von Artur Simon) eines Liedes aus Mailal (West-Neuguinea) so exakt wie möglich im Unisono eine tongetreue Transkription dieses Gesangs zu spielen und zu singen, der wie die Antiphon des John Taverner den Tonumfang einer None besitzt. Obwohl die Eipo Papuas missioniert wurden und am Weihnachtsfest 1980 unter dem Einfluss der Unevangelized Fields Mission ihre Heiligtümer verbrannten, ist dieser Gesang nur zufällig in seinem Tonumfang identisch mit dem In Nomine cantus firmus.]]>
Monade/Nomade 1
Dit
Für Violoncello und Tonband (1999)
Für Werner Heider zum 70sten

Dit wurde geschrieben für das In Nomine-Projekt des ensemble recherche. Hier sieht sich der Interpret mit der Aufgabe konfrontiert, zu der Tonbandaufzeichnung (von Artur Simon) eines Liedes aus Mailal (West-Neuguinea) so exakt wie möglich im Unisono eine tongetreue Transkription dieses Gesangs zu spielen und zu singen, der wie die Antiphon des John Taverner den Tonumfang einer None besitzt. Obwohl die Eipo Papuas missioniert wurden und am Weihnachtsfest 1980 unter dem Einfluss der Unevangelized Fields Mission ihre Heiligtümer verbrannten, ist dieser Gesang nur zufällig in seinem Tonumfang identisch mit dem In Nomine cantus firmus.]]> 4719278 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 02:27 https://hearthis.at/walter-zimmermann/dividuation-fer-clavichord/
Walter Zimmermann
(b. April 15, 1949, Schwabach, Mittelfranken).
German composer of stage, orchestral, chamber, choral, vocal, piano, and electro-acoustic works that have been successfully performed and recorded across Europe.
Prof. Zimmermann learned piano, violin and oboe at an early age and began composing at age twelve. He attended the Fürth Gymnasium, where he studied piano with Ernst Gröschel. From 1968-70, he was pianist in the Ars Nova ensemble in Nuremberg and studied composition with Werner Heider. From 1970-73, he studied with Mauricio Kagel (at the Kölner Kurse für Neue Musik) and at the Institute of Sonology in Utrecht (with O.E. Laske) and the Jaap Kunst Center of Ethnology in Amsterdam.
In 1974, Zimmermann began his stay in the USA, first in Hamilton, New York to study computer music, and then around the States to have conversations with 23 American composers (which were published in the book Desert Plants). In 1976, he recorded folk music in the Siva Oasis, in a ghetto in Pittsburgh, an Indian reservation in Montana, and in the Fürth hinterlands. In 1977, he opened his Beginner Studios in Cologne and gave regular concerts of new music until 1984. In 1992, he and Stefan Schädler organized the Anarchic Harmony Festival in Frankfurt to honor John Cage on his 80th birthday.
He has received numerous awards, including the Förderpreis from the city of Cologne (1980), First Prize at Ensemblia in Mönchengladbach (1981), a scholarship to stay at the Villa Massimo in Rome (1987), the distinguished Prix Italia for his Die Blinden (1988), and the Schneider-Schott Preis (1989).
He has taught composition at the Liège Conservatoire (1980-84) and in Karlsruhe (1990-92) and has been Professor für Komposition at the Hochschule der Künste in Berlin since 1993; he has also lectured at Darmstadt (1982, 1984) and at the Royal Conservatory in Den Haag (1988). He has written the books Desert Plants (1976), Insel Musik (1981) and Morton Feldman Essays (1985).]]>
Walter Zimmermann
(b. April 15, 1949, Schwabach, Mittelfranken).
German composer of stage, orchestral, chamber, choral, vocal, piano, and electro-acoustic works that have been successfully performed and recorded across Europe.
Prof. Zimmermann learned piano, violin and oboe at an early age and began composing at age twelve. He attended the Fürth Gymnasium, where he studied piano with Ernst Gröschel. From 1968-70, he was pianist in the Ars Nova ensemble in Nuremberg and studied composition with Werner Heider. From 1970-73, he studied with Mauricio Kagel (at the Kölner Kurse für Neue Musik) and at the Institute of Sonology in Utrecht (with O.E. Laske) and the Jaap Kunst Center of Ethnology in Amsterdam.
In 1974, Zimmermann began his stay in the USA, first in Hamilton, New York to study computer music, and then around the States to have conversations with 23 American composers (which were published in the book Desert Plants). In 1976, he recorded folk music in the Siva Oasis, in a ghetto in Pittsburgh, an Indian reservation in Montana, and in the Fürth hinterlands. In 1977, he opened his Beginner Studios in Cologne and gave regular concerts of new music until 1984. In 1992, he and Stefan Schädler organized the Anarchic Harmony Festival in Frankfurt to honor John Cage on his 80th birthday.
He has received numerous awards, including the Förderpreis from the city of Cologne (1980), First Prize at Ensemblia in Mönchengladbach (1981), a scholarship to stay at the Villa Massimo in Rome (1987), the distinguished Prix Italia for his Die Blinden (1988), and the Schneider-Schott Preis (1989).
He has taught composition at the Liège Conservatoire (1980-84) and in Karlsruhe (1990-92) and has been Professor für Komposition at the Hochschule der Künste in Berlin since 1993; he has also lectured at Darmstadt (1982, 1984) and at the Royal Conservatory in Den Haag (1988). He has written the books Desert Plants (1976), Insel Musik (1981) and Morton Feldman Essays (1985).]]> 4719300 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 11:35 https://hearthis.at/walter-zimmermann/echoes/
Walter Zimmermann
(b. April 15, 1949, Schwabach, Mittelfranken).
German composer of stage, orchestral, chamber, choral, vocal, piano, and electro-acoustic works that have been successfully performed and recorded across Europe.
Prof. Zimmermann learned piano, violin and oboe at an early age and began composing at age twelve. He attended the Fürth Gymnasium, where he studied piano with Ernst Gröschel. From 1968-70, he was pianist in the Ars Nova ensemble in Nuremberg and studied composition with Werner Heider. From 1970-73, he studied with Mauricio Kagel (at the Kölner Kurse für Neue Musik) and at the Institute of Sonology in Utrecht (with O.E. Laske) and the Jaap Kunst Center of Ethnology in Amsterdam.
In 1974, Zimmermann began his stay in the USA, first in Hamilton, New York to study computer music, and then around the States to have conversations with 23 American composers (which were published in the book Desert Plants). In 1976, he recorded folk music in the Siva Oasis, in a ghetto in Pittsburgh, an Indian reservation in Montana, and in the Fürth hinterlands. In 1977, he opened his Beginner Studios in Cologne and gave regular concerts of new music until 1984. In 1992, he and Stefan Schädler organized the Anarchic Harmony Festival in Frankfurt to honor John Cage on his 80th birthday.
He has received numerous awards, including the Förderpreis from the city of Cologne (1980), First Prize at Ensemblia in Mönchengladbach (1981), a scholarship to stay at the Villa Massimo in Rome (1987), the distinguished Prix Italia for his Die Blinden (1988), and the Schneider-Schott Preis (1989).
He has taught composition at the Liège Conservatoire (1980-84) and in Karlsruhe (1990-92) and has been Professor für Komposition at the Hochschule der Künste in Berlin since 1993; he has also lectured at Darmstadt (1982, 1984) and at the Royal Conservatory in Den Haag (1988). He has written the books Desert Plants (1976), Insel Musik (1981) and Morton Feldman Essays (1985).]]>
Walter Zimmermann
(b. April 15, 1949, Schwabach, Mittelfranken).
German composer of stage, orchestral, chamber, choral, vocal, piano, and electro-acoustic works that have been successfully performed and recorded across Europe.
Prof. Zimmermann learned piano, violin and oboe at an early age and began composing at age twelve. He attended the Fürth Gymnasium, where he studied piano with Ernst Gröschel. From 1968-70, he was pianist in the Ars Nova ensemble in Nuremberg and studied composition with Werner Heider. From 1970-73, he studied with Mauricio Kagel (at the Kölner Kurse für Neue Musik) and at the Institute of Sonology in Utrecht (with O.E. Laske) and the Jaap Kunst Center of Ethnology in Amsterdam.
In 1974, Zimmermann began his stay in the USA, first in Hamilton, New York to study computer music, and then around the States to have conversations with 23 American composers (which were published in the book Desert Plants). In 1976, he recorded folk music in the Siva Oasis, in a ghetto in Pittsburgh, an Indian reservation in Montana, and in the Fürth hinterlands. In 1977, he opened his Beginner Studios in Cologne and gave regular concerts of new music until 1984. In 1992, he and Stefan Schädler organized the Anarchic Harmony Festival in Frankfurt to honor John Cage on his 80th birthday.
He has received numerous awards, including the Förderpreis from the city of Cologne (1980), First Prize at Ensemblia in Mönchengladbach (1981), a scholarship to stay at the Villa Massimo in Rome (1987), the distinguished Prix Italia for his Die Blinden (1988), and the Schneider-Schott Preis (1989).
He has taught composition at the Liège Conservatoire (1980-84) and in Karlsruhe (1990-92) and has been Professor für Komposition at the Hochschule der Künste in Berlin since 1993; he has also lectured at Darmstadt (1982, 1984) and at the Royal Conservatory in Den Haag (1988). He has written the books Desert Plants (1976), Insel Musik (1981) and Morton Feldman Essays (1985).]]> 4719316 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 14:33 https://hearthis.at/walter-zimmermann/erd-wasser-lufttene/ für Posaune, Klavier und Streichglasspiel (3 Spieler)]]> für Posaune, Klavier und Streichglasspiel (3 Spieler)]]> 4719312 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 11:07 https://hearthis.at/walter-zimmermann/freundesolo/ (1 SpielerIn)]]> (1 SpielerIn)]]> 4719277 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 23:48 https://hearthis.at/walter-zimmermann/frenkische-tenze/ sublimiert für Streichquartett
(Lokale Musik T2, Leichte Tänze, 5.2.1)
Es steht ein Gesamtrepertoire von 64 natürlichen Flageoletts zur Verfügung, die durch eine geänderte Skordatur ermöglicht werden, um Originalmelodien zu reproduzieren. Die Melodien werden durch dieses Repertoire aufgefangen, verworfen, aus ihrer temperierten Stimmung in die reine Stimmung versetzt. Dies produziert eine Natur-Kultur-Reibung und archaisiert zugleich die Melodien.]]> sublimiert für Streichquartett
(Lokale Musik T2, Leichte Tänze, 5.2.1)
Es steht ein Gesamtrepertoire von 64 natürlichen Flageoletts zur Verfügung, die durch eine geänderte Skordatur ermöglicht werden, um Originalmelodien zu reproduzieren. Die Melodien werden durch dieses Repertoire aufgefangen, verworfen, aus ihrer temperierten Stimmung in die reine Stimmung versetzt. Dies produziert eine Natur-Kultur-Reibung und archaisiert zugleich die Melodien.]]> 4719270 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 11:52 https://hearthis.at/walter-zimmermann/03-garten-des-vergessens/ für Klaviertrio

Der „Ryoan-ji“ – ein Garten des Vergessens:
„Es ist eine musikalische, körperliche Wanderarbeit, die über die Geste jede intellektuelle oder abstrakte Programmierung kurzschließt. Dieses Vorgehen ist eher ein Gehen und Herumgehen als ein Durchkämmen oder Vermessen: Er macht sich nicht die Erde untertan, er durchstreift sie und beugt sich ihren Zufällen. Die vom Gärtner hinterlassenen Zeichen erzwingen kein Planning und kein Kataster – sie sind nur Gedächtnishilfen – ein Zeichen, daß das Vergessen regiert.“
(Daniel Charles, aus „Glossen über Ryoan-ji“)
„Je mehr du alle Kräfte zur Einheit und in ein Vergessen aller Dinge und ihrer Bilder, die du je in dich hinein genommen hast, einzuziehen vermagst,und je mehr du dich von den Kreaturen und ihren Bildern entfernst, um so näher bist du diesem (Gelassenheit) und um so empfänglicher.“
(Meister Eckhart)]]> für Klaviertrio

Der „Ryoan-ji“ – ein Garten des Vergessens:
„Es ist eine musikalische, körperliche Wanderarbeit, die über die Geste jede intellektuelle oder abstrakte Programmierung kurzschließt. Dieses Vorgehen ist eher ein Gehen und Herumgehen als ein Durchkämmen oder Vermessen: Er macht sich nicht die Erde untertan, er durchstreift sie und beugt sich ihren Zufällen. Die vom Gärtner hinterlassenen Zeichen erzwingen kein Planning und kein Kataster – sie sind nur Gedächtnishilfen – ein Zeichen, daß das Vergessen regiert.“
(Daniel Charles, aus „Glossen über Ryoan-ji“)
„Je mehr du alle Kräfte zur Einheit und in ein Vergessen aller Dinge und ihrer Bilder, die du je in dich hinein genommen hast, einzuziehen vermagst,und je mehr du dich von den Kreaturen und ihren Bildern entfernst, um so näher bist du diesem (Gelassenheit) und um so empfänglicher.“
(Meister Eckhart)]]> 4719250 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 12:56 https://hearthis.at/walter-zimmermann/glockenspiel/ für einen Schlagzeuger

„Ich wußte nicht
welches Land unter mir grünte;
lange war es still – wieder klingelte ein Glockenspiel, also aus einer
zugedeckten Stadt unter mir – dann wurde es kühl (…)
aber zwischen Himmel und Erde wurde ich am einsamsten (…)
Da hob’s mich plötzlich ins hohe Blau hinauf. Wie glänzte die Sonne in ihrem stillen Himmel so ruhig und kalt über der schwülen irdischen Hölle (…) Ich war des bewohnten Landes satt und so durstig nach dem leeren, reinen Meer.“
(Jean Paul „Des Luftschiffers Gianozzo Seebuch“)]]> für einen Schlagzeuger

„Ich wußte nicht
welches Land unter mir grünte;
lange war es still – wieder klingelte ein Glockenspiel, also aus einer
zugedeckten Stadt unter mir – dann wurde es kühl (…)
aber zwischen Himmel und Erde wurde ich am einsamsten (…)
Da hob’s mich plötzlich ins hohe Blau hinauf. Wie glänzte die Sonne in ihrem stillen Himmel so ruhig und kalt über der schwülen irdischen Hölle (…) Ich war des bewohnten Landes satt und so durstig nach dem leeren, reinen Meer.“
(Jean Paul „Des Luftschiffers Gianozzo Seebuch“)]]> 4719308 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 20:34 https://hearthis.at/walter-zimmermann/glockenspielmaerzmusik/
„Ich wußte nicht
welches Land unter mir grünte;
lange war es still – wieder klingelte ein Glockenspiel, also aus einer
zugedeckten Stadt unter mir – dann wurde es kühl (…)
aber zwischen Himmel und Erde wurde ich am einsamsten (…)
Da hob’s mich plötzlich ins hohe Blau hinauf. Wie glänzte die Sonne in ihrem stillen Himmel so ruhig und kalt über der schwülen irdischen Hölle (…) Ich war des bewohnten Landes satt und so durstig nach dem leeren, reinen Meer.“
(Jean Paul „Des Luftschiffers Gianozzo Seebuch“)]]>
„Ich wußte nicht
welches Land unter mir grünte;
lange war es still – wieder klingelte ein Glockenspiel, also aus einer
zugedeckten Stadt unter mir – dann wurde es kühl (…)
aber zwischen Himmel und Erde wurde ich am einsamsten (…)
Da hob’s mich plötzlich ins hohe Blau hinauf. Wie glänzte die Sonne in ihrem stillen Himmel so ruhig und kalt über der schwülen irdischen Hölle (…) Ich war des bewohnten Landes satt und so durstig nach dem leeren, reinen Meer.“
(Jean Paul „Des Luftschiffers Gianozzo Seebuch“)]]> 4719304 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 20:34 https://hearthis.at/walter-zimmermann/hier-wohnt-krappmann/
Walter Zimmermann
(b. April 15, 1949, Schwabach, Mittelfranken).
German composer of stage, orchestral, chamber, choral, vocal, piano, and electro-acoustic works that have been successfully performed and recorded across Europe.
Prof. Zimmermann learned piano, violin and oboe at an early age and began composing at age twelve. He attended the Fürth Gymnasium, where he studied piano with Ernst Gröschel. From 1968-70, he was pianist in the Ars Nova ensemble in Nuremberg and studied composition with Werner Heider. From 1970-73, he studied with Mauricio Kagel (at the Kölner Kurse für Neue Musik) and at the Institute of Sonology in Utrecht (with O.E. Laske) and the Jaap Kunst Center of Ethnology in Amsterdam.
In 1974, Zimmermann began his stay in the USA, first in Hamilton, New York to study computer music, and then around the States to have conversations with 23 American composers (which were published in the book Desert Plants). In 1976, he recorded folk music in the Siva Oasis, in a ghetto in Pittsburgh, an Indian reservation in Montana, and in the Fürth hinterlands. In 1977, he opened his Beginner Studios in Cologne and gave regular concerts of new music until 1984. In 1992, he and Stefan Schädler organized the Anarchic Harmony Festival in Frankfurt to honor John Cage on his 80th birthday.
He has received numerous awards, including the Förderpreis from the city of Cologne (1980), First Prize at Ensemblia in Mönchengladbach (1981), a scholarship to stay at the Villa Massimo in Rome (1987), the distinguished Prix Italia for his Die Blinden (1988), and the Schneider-Schott Preis (1989).
He has taught composition at the Liège Conservatoire (1980-84) and in Karlsruhe (1990-92) and has been Professor für Komposition at the Hochschule der Künste in Berlin since 1993; he has also lectured at Darmstadt (1982, 1984) and at the Royal Conservatory in Den Haag (1988). He has written the books Desert Plants (1976), Insel Musik (1981) and Morton Feldman Essays (1985).]]>
Walter Zimmermann
(b. April 15, 1949, Schwabach, Mittelfranken).
German composer of stage, orchestral, chamber, choral, vocal, piano, and electro-acoustic works that have been successfully performed and recorded across Europe.
Prof. Zimmermann learned piano, violin and oboe at an early age and began composing at age twelve. He attended the Fürth Gymnasium, where he studied piano with Ernst Gröschel. From 1968-70, he was pianist in the Ars Nova ensemble in Nuremberg and studied composition with Werner Heider. From 1970-73, he studied with Mauricio Kagel (at the Kölner Kurse für Neue Musik) and at the Institute of Sonology in Utrecht (with O.E. Laske) and the Jaap Kunst Center of Ethnology in Amsterdam.
In 1974, Zimmermann began his stay in the USA, first in Hamilton, New York to study computer music, and then around the States to have conversations with 23 American composers (which were published in the book Desert Plants). In 1976, he recorded folk music in the Siva Oasis, in a ghetto in Pittsburgh, an Indian reservation in Montana, and in the Fürth hinterlands. In 1977, he opened his Beginner Studios in Cologne and gave regular concerts of new music until 1984. In 1992, he and Stefan Schädler organized the Anarchic Harmony Festival in Frankfurt to honor John Cage on his 80th birthday.
He has received numerous awards, including the Förderpreis from the city of Cologne (1980), First Prize at Ensemblia in Mönchengladbach (1981), a scholarship to stay at the Villa Massimo in Rome (1987), the distinguished Prix Italia for his Die Blinden (1988), and the Schneider-Schott Preis (1989).
He has taught composition at the Liège Conservatoire (1980-84) and in Karlsruhe (1990-92) and has been Professor für Komposition at the Hochschule der Künste in Berlin since 1993; he has also lectured at Darmstadt (1982, 1984) and at the Royal Conservatory in Den Haag (1988). He has written the books Desert Plants (1976), Insel Musik (1981) and Morton Feldman Essays (1985).]]> 4719235 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 24:40 https://hearthis.at/walter-zimmermann/himmeln/ für (Mezzo-)Sopran solo
Text: Felix Philipp Ingold
2007
Für Aribert Reimann zum 70sten]]> für (Mezzo-)Sopran solo
Text: Felix Philipp Ingold
2007
Für Aribert Reimann zum 70sten]]> 4719314 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 12:02 https://hearthis.at/walter-zimmermann/in-understanding-music/ für 21 Instrumentalisten (1974)

Da fällt mir ein Morton Feldman Zitat ein:
„I began to feel
that the sounds were not concerned with
my ideas of symmetry & design, that they wanted
to sing
of other things.
They wanted to live and
I was stifling
them.
The composer makes plans
Music laughs.“]]> für 21 Instrumentalisten (1974)

Da fällt mir ein Morton Feldman Zitat ein:
„I began to feel
that the sounds were not concerned with
my ideas of symmetry & design, that they wanted
to sing
of other things.
They wanted to live and
I was stifling
them.
The composer makes plans
Music laughs.“]]> 4719227 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 28:20 https://hearthis.at/walter-zimmermann/intervals-1/ 4719280 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 03:12 https://hearthis.at/walter-zimmermann/intervals-2/ 4719249 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 01:24 https://hearthis.at/walter-zimmermann/klangfaden/ für Bassklarinette, Harfe u. Glockenspiel
mit Klingstein (3 Spieler)

„Das Bild des gesponnenen Fadens ist ein reines Klangsymbol,
während das Gewebe die allmählich konkret werdende Melodie
der Lichttonwelt versinnbildlicht.
Die Vorstellung, nach der Lieder ‚gewoben‘ werden, existiert auch im Sanskrit.“
(Marius Schneider „Das Morgenrot in der vedischen Kosmogonie“)
Flüstertext:
„Bewegt Euch, damit Ihr langsam sein könnt: Die Langsamkeit ist das Geheimnis und die Erde ist manchmal etwas Leichtes: ein Schweben, ein Ziehen, ein gewichtloses Bild, ein Sinnreich, ein Eigenlicht –
übernehmt dieses Bild für Euer Weitergehen: es gibt den Weg an, und ohne das Bild eines Wegs gibt es kein Weiterdenken.“
(Peter Handke)]]> für Bassklarinette, Harfe u. Glockenspiel
mit Klingstein (3 Spieler)

„Das Bild des gesponnenen Fadens ist ein reines Klangsymbol,
während das Gewebe die allmählich konkret werdende Melodie
der Lichttonwelt versinnbildlicht.
Die Vorstellung, nach der Lieder ‚gewoben‘ werden, existiert auch im Sanskrit.“
(Marius Schneider „Das Morgenrot in der vedischen Kosmogonie“)
Flüstertext:
„Bewegt Euch, damit Ihr langsam sein könnt: Die Langsamkeit ist das Geheimnis und die Erde ist manchmal etwas Leichtes: ein Schweben, ein Ziehen, ein gewichtloses Bild, ein Sinnreich, ein Eigenlicht –
übernehmt dieses Bild für Euer Weitergehen: es gibt den Weg an, und ohne das Bild eines Wegs gibt es kein Weiterdenken.“
(Peter Handke)]]> 4719317 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 14:47 https://hearthis.at/walter-zimmermann/lendler-topographien-1/
Das ca. 50minütige Orchesterstück Ländler-Topographien, stellt die Beziehungen von Melodien und Landschaft her. Einerseits, wie das Charakteristische einer Landschaft, die Vegetation, das Bodenrelief, die geologischen Phänomene, das Klima, die Musik über die Zeiten hinweg gestalten und modifizieren, wie sich in Melodien bereits charakteristisches von Landschaften abbildet. (Also die innere Beschaffenheit von Melodien als Träger von Landschaftstypischem.) Andererseits, wie Melodien als immer wieder neu durch die Beschaffenheit der Landschaft Belebbares fungieren. Der erste Teil T1.1 Phran des Orchesterstücks Ländler-Topographien stellt die innere Landschaft einer Melodie dar, kehrt sich nach außen und projiziert sie in den Raum des Orchesters.
Eine Neutralisierungsmatrix ermöglicht es, den verschiedenen Ausprägungen der Idee Ländler ihre eigene Klanglichkeit zu geben, d. h. das Subjekt des Komponisten wird zu einem Teil neutralisiert, daß es im besten Fall Aufgabe des Komponisten ist, als Mittler und Vermittler dieser Mechanismen, der Neutralisierung und Darstellung der inneren Potentiale einer Melodie durch Instrumentation, zu fungieren.
Der zweite Teil T1.2 Topan. verfährt gerade umgekehrt: Auf die Melodien wird Landschaft projiziert. Die Beschaffenheit der zwölf Landschaften, in denen die Ländler vorkommen, wird durch ein dem ersten Teil entgegengesetztes Instrumentationsverfahren dargestellt. Die Beschaffenheit der zwölf Landschaften, in denen die Ländler vorkommen, wird durch ein dem ersten Teil entgegengesetztes Instrumentationsverfahren dargestellt. Zur Analyse der zwölf Landschaften wurden geologische Karten der Fundorte der Melodien benutzt.
T1.1 Phran und T1.2 Topan verhalten sich wie innere und äußere Landschaft und so wird im dritten Teil T 1.3 Tophran die Synthese der ersten beiden Verfahrensweisen dargestellt. Dies ergibt eine dichte Mehrstimmigkeit, die teilweise bis zu 30-stimmigen hoketusartigen Verflechtungen und Ablösungen von rhythmischen Zellen reicht und die Originalgestalt der Ländler immer mehr durchscheinen läßt. Schließlich die blanke Präsentation des Materialreservoirs der beiden Obertonreihen, die die harmonische Grundlage bilden. Darstellung der Leere, der blanken Materie als Beschluß des Orchesterstücks.]]>
Das ca. 50minütige Orchesterstück Ländler-Topographien, stellt die Beziehungen von Melodien und Landschaft her. Einerseits, wie das Charakteristische einer Landschaft, die Vegetation, das Bodenrelief, die geologischen Phänomene, das Klima, die Musik über die Zeiten hinweg gestalten und modifizieren, wie sich in Melodien bereits charakteristisches von Landschaften abbildet. (Also die innere Beschaffenheit von Melodien als Träger von Landschaftstypischem.) Andererseits, wie Melodien als immer wieder neu durch die Beschaffenheit der Landschaft Belebbares fungieren. Der erste Teil T1.1 Phran des Orchesterstücks Ländler-Topographien stellt die innere Landschaft einer Melodie dar, kehrt sich nach außen und projiziert sie in den Raum des Orchesters.
Eine Neutralisierungsmatrix ermöglicht es, den verschiedenen Ausprägungen der Idee Ländler ihre eigene Klanglichkeit zu geben, d. h. das Subjekt des Komponisten wird zu einem Teil neutralisiert, daß es im besten Fall Aufgabe des Komponisten ist, als Mittler und Vermittler dieser Mechanismen, der Neutralisierung und Darstellung der inneren Potentiale einer Melodie durch Instrumentation, zu fungieren.
Der zweite Teil T1.2 Topan. verfährt gerade umgekehrt: Auf die Melodien wird Landschaft projiziert. Die Beschaffenheit der zwölf Landschaften, in denen die Ländler vorkommen, wird durch ein dem ersten Teil entgegengesetztes Instrumentationsverfahren dargestellt. Die Beschaffenheit der zwölf Landschaften, in denen die Ländler vorkommen, wird durch ein dem ersten Teil entgegengesetztes Instrumentationsverfahren dargestellt. Zur Analyse der zwölf Landschaften wurden geologische Karten der Fundorte der Melodien benutzt.
T1.1 Phran und T1.2 Topan verhalten sich wie innere und äußere Landschaft und so wird im dritten Teil T 1.3 Tophran die Synthese der ersten beiden Verfahrensweisen dargestellt. Dies ergibt eine dichte Mehrstimmigkeit, die teilweise bis zu 30-stimmigen hoketusartigen Verflechtungen und Ablösungen von rhythmischen Zellen reicht und die Originalgestalt der Ländler immer mehr durchscheinen läßt. Schließlich die blanke Präsentation des Materialreservoirs der beiden Obertonreihen, die die harmonische Grundlage bilden. Darstellung der Leere, der blanken Materie als Beschluß des Orchesterstücks.]]> 4719273 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 17:00 https://hearthis.at/walter-zimmermann/lendler-topographien-2/
Das ca. 50minütige Orchesterstück Ländler-Topographien, stellt die Beziehungen von Melodien und Landschaft her. Einerseits, wie das Charakteristische einer Landschaft, die Vegetation, das Bodenrelief, die geologischen Phänomene, das Klima, die Musik über die Zeiten hinweg gestalten und modifizieren, wie sich in Melodien bereits charakteristisches von Landschaften abbildet. (Also die innere Beschaffenheit von Melodien als Träger von Landschaftstypischem.) Andererseits, wie Melodien als immer wieder neu durch die Beschaffenheit der Landschaft Belebbares fungieren. Der erste Teil T1.1 Phran des Orchesterstücks Ländler-Topographien stellt die innere Landschaft einer Melodie dar, kehrt sich nach außen und projiziert sie in den Raum des Orchesters.
Eine Neutralisierungsmatrix ermöglicht es, den verschiedenen Ausprägungen der Idee Ländler ihre eigene Klanglichkeit zu geben, d. h. das Subjekt des Komponisten wird zu einem Teil neutralisiert, daß es im besten Fall Aufgabe des Komponisten ist, als Mittler und Vermittler dieser Mechanismen, der Neutralisierung und Darstellung der inneren Potentiale einer Melodie durch Instrumentation, zu fungieren.
Der zweite Teil T1.2 Topan. verfährt gerade umgekehrt: Auf die Melodien wird Landschaft projiziert. Die Beschaffenheit der zwölf Landschaften, in denen die Ländler vorkommen, wird durch ein dem ersten Teil entgegengesetztes Instrumentationsverfahren dargestellt. Die Beschaffenheit der zwölf Landschaften, in denen die Ländler vorkommen, wird durch ein dem ersten Teil entgegengesetztes Instrumentationsverfahren dargestellt. Zur Analyse der zwölf Landschaften wurden geologische Karten der Fundorte der Melodien benutzt.
T1.1 Phran und T1.2 Topan verhalten sich wie innere und äußere Landschaft und so wird im dritten Teil T 1.3 Tophran die Synthese der ersten beiden Verfahrensweisen dargestellt. Dies ergibt eine dichte Mehrstimmigkeit, die teilweise bis zu 30-stimmigen hoketusartigen Verflechtungen und Ablösungen von rhythmischen Zellen reicht und die Originalgestalt der Ländler immer mehr durchscheinen läßt. Schließlich die blanke Präsentation des Materialreservoirs der beiden Obertonreihen, die die harmonische Grundlage bilden. Darstellung der Leere, der blanken Materie als Beschluß des Orchesterstücks.]]>
Das ca. 50minütige Orchesterstück Ländler-Topographien, stellt die Beziehungen von Melodien und Landschaft her. Einerseits, wie das Charakteristische einer Landschaft, die Vegetation, das Bodenrelief, die geologischen Phänomene, das Klima, die Musik über die Zeiten hinweg gestalten und modifizieren, wie sich in Melodien bereits charakteristisches von Landschaften abbildet. (Also die innere Beschaffenheit von Melodien als Träger von Landschaftstypischem.) Andererseits, wie Melodien als immer wieder neu durch die Beschaffenheit der Landschaft Belebbares fungieren. Der erste Teil T1.1 Phran des Orchesterstücks Ländler-Topographien stellt die innere Landschaft einer Melodie dar, kehrt sich nach außen und projiziert sie in den Raum des Orchesters.
Eine Neutralisierungsmatrix ermöglicht es, den verschiedenen Ausprägungen der Idee Ländler ihre eigene Klanglichkeit zu geben, d. h. das Subjekt des Komponisten wird zu einem Teil neutralisiert, daß es im besten Fall Aufgabe des Komponisten ist, als Mittler und Vermittler dieser Mechanismen, der Neutralisierung und Darstellung der inneren Potentiale einer Melodie durch Instrumentation, zu fungieren.
Der zweite Teil T1.2 Topan. verfährt gerade umgekehrt: Auf die Melodien wird Landschaft projiziert. Die Beschaffenheit der zwölf Landschaften, in denen die Ländler vorkommen, wird durch ein dem ersten Teil entgegengesetztes Instrumentationsverfahren dargestellt. Die Beschaffenheit der zwölf Landschaften, in denen die Ländler vorkommen, wird durch ein dem ersten Teil entgegengesetztes Instrumentationsverfahren dargestellt. Zur Analyse der zwölf Landschaften wurden geologische Karten der Fundorte der Melodien benutzt.
T1.1 Phran und T1.2 Topan verhalten sich wie innere und äußere Landschaft und so wird im dritten Teil T 1.3 Tophran die Synthese der ersten beiden Verfahrensweisen dargestellt. Dies ergibt eine dichte Mehrstimmigkeit, die teilweise bis zu 30-stimmigen hoketusartigen Verflechtungen und Ablösungen von rhythmischen Zellen reicht und die Originalgestalt der Ländler immer mehr durchscheinen läßt. Schließlich die blanke Präsentation des Materialreservoirs der beiden Obertonreihen, die die harmonische Grundlage bilden. Darstellung der Leere, der blanken Materie als Beschluß des Orchesterstücks.]]> 4719203 no no Mon, 11 May 2020 11:58:01 +0200 2020-05-11T11:58:01+02:00 24:22 https://hearthis.at/walter-zimmermann/lendler-topographien-3/ Das ca. 50minütige Orchesterstück Ländler-Topographien, stellt die Beziehungen von Melodien und Landschaft her. Einerseits, wie das Charakteristische einer Landschaft, die Vegetation, das Bodenrelief, die geologischen Phänomene, das Klima, die Musik über die Zeiten hinweg gestalten und modifizieren, wie sich in Melodien bereits charakteristisches von Landschaften abbildet. (Also die innere Beschaffenheit von Melodien als Träger von Landschaftstypischem.) Andererseits, wie Melodien als immer wieder neu durch die Beschaffenheit der Landschaft Belebbares fungieren. Der erste Teil T1.1 Phran des Orchesterstücks Ländler-Topographien stellt die innere Landschaft einer Melodie dar, kehrt sich nach außen und projiziert sie in den Raum des Orchesters.
Eine Neutralisierungsmatrix ermöglicht es, den verschiedenen Ausprägungen der Idee Ländler ihre eigene Klanglichkeit zu geben, d. h. das Subjekt des Komponisten wird zu einem Teil neutralisiert, daß es im besten Fall Aufgabe des Komponisten ist, als Mittler und Vermittler dieser Mechanismen, der Neutralisierung und Darstellung der inneren Potentiale einer Melodie durch Instrumentation, zu fungieren.
Der zweite Teil T1.2 Topan. verfährt gerade umgekehrt: Auf die Melodien wird Landschaft projiziert. Die Beschaffenheit der zwölf Landschaften, in denen die Ländler vorkommen, wird durch ein dem ersten Teil entgegengesetztes Instrumentationsverfahren dargestellt. Die Beschaffenheit der zwölf Landschaften, in denen die Ländler vorkommen, wird durch ein dem ersten Teil entgegengesetztes Instrumentationsverfahren dargestellt. Zur Analyse der zwölf Landschaften wurden geologische Karten der Fundorte der Melodien benutzt.
T1.1 Phran und T1.2 Topan verhalten sich wie innere und äußere Landschaft und so wird im dritten Teil T 1.3 Tophran die Synthese der ersten beiden Verfahrensweisen dargestellt. Dies ergibt eine dichte Mehrstimmigkeit, die teilweise bis zu 30-stimmigen hoketusartigen Verflechtungen und Ablösungen von rhythmischen Zellen reicht und die Originalgestalt der Ländler immer mehr durchscheinen läßt. Schließlich die blanke Präsentation des Materialreservoirs der beiden Obertonreihen, die die harmonische Grundlage bilden. Darstellung der Leere, der blanken Materie als Beschluß des Orchesterstücks.]]> Das ca. 50minütige Orchesterstück Ländler-Topographien, stellt die Beziehungen von Melodien und Landschaft her. Einerseits, wie das Charakteristische einer Landschaft, die Vegetation, das Bodenrelief, die geologischen Phänomene, das Klima, die Musik über die Zeiten hinweg gestalten und modifizieren, wie sich in Melodien bereits charakteristisches von Landschaften abbildet. (Also die innere Beschaffenheit von Melodien als Träger von Landschaftstypischem.) Andererseits, wie Melodien als immer wieder neu durch die Beschaffenheit der Landschaft Belebbares fungieren. Der erste Teil T1.1 Phran des Orchesterstücks Ländler-Topographien stellt die innere Landschaft einer Melodie dar, kehrt sich nach außen und projiziert sie in den Raum des Orchesters.
Eine Neutralisierungsmatrix ermöglicht es, den verschiedenen Ausprägungen der Idee Ländler ihre eigene Klanglichkeit zu geben, d. h. das Subjekt des Komponisten wird zu einem Teil neutralisiert, daß es im besten Fall Aufgabe des Komponisten ist, als Mittler und Vermittler dieser Mechanismen, der Neutralisierung und Darstellung der inneren Potentiale einer Melodie durch Instrumentation, zu fungieren.
Der zweite Teil T1.2 Topan. verfährt gerade umgekehrt: Auf die Melodien wird Landschaft projiziert. Die Beschaffenheit der zwölf Landschaften, in denen die Ländler vorkommen, wird durch ein dem ersten Teil entgegengesetztes Instrumentationsverfahren dargestellt. Die Beschaffenheit der zwölf Landschaften, in denen die Ländler vorkommen, wird durch ein dem ersten Teil entgegengesetztes Instrumentationsverfahren dargestellt. Zur Analyse der zwölf Landschaften wurden geologische Karten der Fundorte der Melodien benutzt.
T1.1 Phran und T1.2 Topan verhalten sich wie innere und äußere Landschaft und so wird im dritten Teil T 1.3 Tophran die Synthese der ersten beiden Verfahrensweisen dargestellt. Dies ergibt eine dichte Mehrstimmigkeit, die teilweise bis zu 30-stimmigen hoketusartigen Verflechtungen und Ablösungen von rhythmischen Zellen reicht und die Originalgestalt der Ländler immer mehr durchscheinen läßt. Schließlich die blanke Präsentation des Materialreservoirs der beiden Obertonreihen, die die harmonische Grundlage bilden. Darstellung der Leere, der blanken Materie als Beschluß des Orchesterstücks.]]> 4719200 no no Mon, 11 May 2020 11:57:11 +0200 2020-05-11T11:57:11+02:00 11:10 https://hearthis.at/walter-zimmermann/lesung/ (Meister Eckhart)
In dem Zyklus VOM NUTZEN DES LASSENS nach Meister Eckhart versuche ich, ohne programmatische Selbstaufforderung, ständig meine Verhaftungen mit Vergangenheit aufzulösen. Mein Projekt LOKALE MUSIK sollte so verstanden werden, obwohl man es oft gerade umgekehrt interpretierte, also als Rückwendung, während es in Wirklichkeit doch ein ikonoklastisches Vorgehen war. Ich nahm und nehme mir konservative Phänomene unserer Kultur vor, um sie von ihren wechselseitigen Besetzungen zu lösen. Den Punkt zu erreichen, eben diese Phänomene nicht mehr zu besetzen, sie in ihrer Eigentlichkeit Gestalt werden zu lassen, kommt dem nahe, was im Zen „Nicht-Verhaftet-Sein“ und bei Meister Eckahrt eben „Gelassenheit“ bedeutet.
So gewann der Prozeß Gestalt, ausgehend von dem vitalen und noch Transzendenz verbergenden Stück In der Welt Sein an das der Garten des Vergessens anschließt, der die letzte Floskel des vorherigen Stücks aufgreift und aufbricht durch eine Technik der bewußten ständigen Verwirrung dieser Floskel – sie soll schließlich so ungreifbar werden, daß sie vergessen wird.
Das Stück Abgeschiedenheit als Gegenpol zu In der Welt Sein öffnet den Raum zur eigentlichen Auflösungsarbeit in dem Stück Lösung, das im Nicht-Klang endet. In Lösung werden nur natürliche Flageoletts bis zum 12. Oberton, bei neuer Skordatur 144 Töne, jeder nur einmal intoniert, so daß jeder Ton in genau vorgeschriebener Bogengeschwindigkeit von einem konkreten zu einem aufgelösten Zustand geführt wird, dies zunehmend, bis zur Aufhebung des Tons.]]> (Meister Eckhart)
In dem Zyklus VOM NUTZEN DES LASSENS nach Meister Eckhart versuche ich, ohne programmatische Selbstaufforderung, ständig meine Verhaftungen mit Vergangenheit aufzulösen. Mein Projekt LOKALE MUSIK sollte so verstanden werden, obwohl man es oft gerade umgekehrt interpretierte, also als Rückwendung, während es in Wirklichkeit doch ein ikonoklastisches Vorgehen war. Ich nahm und nehme mir konservative Phänomene unserer Kultur vor, um sie von ihren wechselseitigen Besetzungen zu lösen. Den Punkt zu erreichen, eben diese Phänomene nicht mehr zu besetzen, sie in ihrer Eigentlichkeit Gestalt werden zu lassen, kommt dem nahe, was im Zen „Nicht-Verhaftet-Sein“ und bei Meister Eckahrt eben „Gelassenheit“ bedeutet.
So gewann der Prozeß Gestalt, ausgehend von dem vitalen und noch Transzendenz verbergenden Stück In der Welt Sein an das der Garten des Vergessens anschließt, der die letzte Floskel des vorherigen Stücks aufgreift und aufbricht durch eine Technik der bewußten ständigen Verwirrung dieser Floskel – sie soll schließlich so ungreifbar werden, daß sie vergessen wird.
Das Stück Abgeschiedenheit als Gegenpol zu In der Welt Sein öffnet den Raum zur eigentlichen Auflösungsarbeit in dem Stück Lösung, das im Nicht-Klang endet. In Lösung werden nur natürliche Flageoletts bis zum 12. Oberton, bei neuer Skordatur 144 Töne, jeder nur einmal intoniert, so daß jeder Ton in genau vorgeschriebener Bogengeschwindigkeit von einem konkreten zu einem aufgelösten Zustand geführt wird, dies zunehmend, bis zur Aufhebung des Tons.]]> 4719205 no no Mon, 11 May 2020 11:58:21 +0200 2020-05-11T11:58:21+02:00 21:04 https://hearthis.at/walter-zimmermann/walter-zimmermann-ode-an-isang-yun/ für Klavier]]> für Klavier]]> 4719296 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 10:46 https://hearthis.at/walter-zimmermann/quatro-coronativiola/ Der Cellist intoniert den Luthersatz: „Und wenn morgen die Welt unterginge würde ich heute noch ein Apfelbäumchen pflanzen“]]> Der Cellist intoniert den Luthersatz: „Und wenn morgen die Welt unterginge würde ich heute noch ein Apfelbäumchen pflanzen“]]> 4719210 no no Mon, 11 May 2020 11:59:00 +0200 2020-05-11T11:59:00+02:00 11:08 https://hearthis.at/walter-zimmermann/quattro-coronati/ Der Cellist intoniert den Luthersatz: „Und wenn morgen die Welt unterginge würde ich heute noch ein Apfelbäumchen pflanzen“]]> Der Cellist intoniert den Luthersatz: „Und wenn morgen die Welt unterginge würde ich heute noch ein Apfelbäumchen pflanzen“]]> 4719279 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 11:36 https://hearthis.at/walter-zimmermann/quattro-coronati-1/ Der Cellist intoniert den Luthersatz: „Und wenn morgen die Welt unterginge würde ich heute noch ein Apfelbäumchen pflanzen“]]> Der Cellist intoniert den Luthersatz: „Und wenn morgen die Welt unterginge würde ich heute noch ein Apfelbäumchen pflanzen“]]> 4719212 no no Mon, 11 May 2020 11:59:22 +0200 2020-05-11T11:59:22+02:00 11:08 https://hearthis.at/walter-zimmermann/sarganserland/ für Stimme, Klarinette und Schwyzerörgeli (2008)
Text von Michael Donhauser]]> für Stimme, Klarinette und Schwyzerörgeli (2008)
Text von Michael Donhauser]]> 4719206 no no Mon, 11 May 2020 11:58:36 +0200 2020-05-11T11:58:36+02:00 07:55 https://hearthis.at/walter-zimmermann/seiltenze/ für Violoncello und Orchester (2002-2004)

Das Stück ist mit inniger Ironie vorzutragen. Nach Novalis ist innige Ironie „der Lichtpunkt des Schwebens zwischen Gegensätzen.“ Die Gegensätze Originalmelodie – Orchestrierung als autonome Körper anzunehmen, war mir ein Anliegen. Es geht darum, dass die Melodien der Originaltänze durch ein Zögern, ein Stocken, ein Verlagern, so verdreht werden, dass eine gewisse Irritation geschaffen wird, die meines Erachtens Ironie im strengen Sinn erzeugt. Es geht darum, ein Feld zu schaffen, in dem sich nicht nur der Komponist als das Subjekt sieht, sondern auch die möglichen Hörer sich frei bewegen können mittels aktivem Zuhören. Ich habe versucht Musik zu schreiben, die vieles zulässt, nicht zu sehr das Original festschreibt, sondern durch Figurationen, die echohaft im Orchester auftauchen und verschwinden, verzweigte Felder zu schaffen. Mit diesen vielschichtigen Vektorsystem wird die Originalmelodie, die festgeschriebene Struktur, aufgebrochen. Was entsteht, ist ein loses Nebeneinander, Miteinander zwischen Solist und Orchester, vielleicht. Meine persönliche Aussage entzieht sich im gleichen Augenblick, in dem sie etwas andeuten will wie ein stetes Pendeln meiner Nähe und Ferne zu den Originaltänzen selbst. Ich greife hier wieder die Auseinandersetzung mit der Landschaft meiner Kindheit auf wie ich es bereits in Lokale Musik 1-4 vor jetzt einem Viertel Jahrhundert getan hatte, Das Grundthema des Stücks: Annäherung, Entfernung, Distanz, Aufgehen, versucht bis in das kleinste Atom der Partitur zu realisieren, fern jeglichen programmatischen Wollens, aber mit der Überzeugung, dass das Material selber ab einem gewissen Punkt das einlösen kann, was Themen als geschichtlich konnotierte Metaphern in Bewegung setzen. Wichtig ist also durch Distanz und Ironie der Musik Leichtigkeit zu geben, die stets den Hörer in einem Schwebezustand lassen zwischen Erkennen und Verkennen, Identifizieren und Verirren, im Grunde genommen ein Labyrinth einzurichten, in dem sich der Hörer aktiv bewegen und seinen eigenen Weg suchen kann. Mit meiner Musik möchte ich dem Hörer die Möglichkeit geben ungebunden zu hören, um ihm nicht die ins Werk eingeschriebene, individuelle Leidenskurve des Komponisten aufzuzwingen. Dieses Gängelei hat die Neue Musik bis heute nicht geschafft aufzulösen. Dies zu versuchen, ist mein kleiner Beitrag, den man vielleicht mit dem „subrisio saltat“ ( das Lächeln tanzt) aus Rilkes fünfter Duineser Elegie umschreiben kann.]]> für Violoncello und Orchester (2002-2004)

Das Stück ist mit inniger Ironie vorzutragen. Nach Novalis ist innige Ironie „der Lichtpunkt des Schwebens zwischen Gegensätzen.“ Die Gegensätze Originalmelodie – Orchestrierung als autonome Körper anzunehmen, war mir ein Anliegen. Es geht darum, dass die Melodien der Originaltänze durch ein Zögern, ein Stocken, ein Verlagern, so verdreht werden, dass eine gewisse Irritation geschaffen wird, die meines Erachtens Ironie im strengen Sinn erzeugt. Es geht darum, ein Feld zu schaffen, in dem sich nicht nur der Komponist als das Subjekt sieht, sondern auch die möglichen Hörer sich frei bewegen können mittels aktivem Zuhören. Ich habe versucht Musik zu schreiben, die vieles zulässt, nicht zu sehr das Original festschreibt, sondern durch Figurationen, die echohaft im Orchester auftauchen und verschwinden, verzweigte Felder zu schaffen. Mit diesen vielschichtigen Vektorsystem wird die Originalmelodie, die festgeschriebene Struktur, aufgebrochen. Was entsteht, ist ein loses Nebeneinander, Miteinander zwischen Solist und Orchester, vielleicht. Meine persönliche Aussage entzieht sich im gleichen Augenblick, in dem sie etwas andeuten will wie ein stetes Pendeln meiner Nähe und Ferne zu den Originaltänzen selbst. Ich greife hier wieder die Auseinandersetzung mit der Landschaft meiner Kindheit auf wie ich es bereits in Lokale Musik 1-4 vor jetzt einem Viertel Jahrhundert getan hatte, Das Grundthema des Stücks: Annäherung, Entfernung, Distanz, Aufgehen, versucht bis in das kleinste Atom der Partitur zu realisieren, fern jeglichen programmatischen Wollens, aber mit der Überzeugung, dass das Material selber ab einem gewissen Punkt das einlösen kann, was Themen als geschichtlich konnotierte Metaphern in Bewegung setzen. Wichtig ist also durch Distanz und Ironie der Musik Leichtigkeit zu geben, die stets den Hörer in einem Schwebezustand lassen zwischen Erkennen und Verkennen, Identifizieren und Verirren, im Grunde genommen ein Labyrinth einzurichten, in dem sich der Hörer aktiv bewegen und seinen eigenen Weg suchen kann. Mit meiner Musik möchte ich dem Hörer die Möglichkeit geben ungebunden zu hören, um ihm nicht die ins Werk eingeschriebene, individuelle Leidenskurve des Komponisten aufzuzwingen. Dieses Gängelei hat die Neue Musik bis heute nicht geschafft aufzulösen. Dies zu versuchen, ist mein kleiner Beitrag, den man vielleicht mit dem „subrisio saltat“ ( das Lächeln tanzt) aus Rilkes fünfter Duineser Elegie umschreiben kann.]]> 4719238 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 26:14 https://hearthis.at/walter-zimmermann/self-forgetting-1/ für Sprechstimme mit obligaten Klängen
(Version for the Merce Cunningham Dance Company 1991 for 4 players/singers under the title: „Change of Address“)
One to four voice(s) trained or untrained, sung and/or whispered (1-4 ad lib.), violin (g string tuned to f), bandoneon, glassharmonica, cow bells (with soft sticks) and live electronic processing of the sound decays.
Words by Meister Eckhart
The piece is to be played such that each participating musician realizes his own tempo (around one fourth note equals one second) without coordination with any other musician. The result will be an involuntary heterophony, which is not moving away too far from each other. No canonic situations should emerge, rather a constant flux between the parts like pre- or after-echoes should arise. This oscillating flux of the pitches should allow to perceive this „Not yet“ and „Not anymore“ which is Selfforgetting a state of mind where one cannot focus on the self, mirrored in the unfocused progression of the pitches. The voices intonate words by Meister Eckhart which are put in a non grammatical order via a magic square of the 12th order and consists only of prime numbers. The players/singers donít have to intonate all the words and are free to choose the words the like to sing/whisper etc. together with their playing of pitches. Also whole pitch-lines can/should be omitted and replaced by silence, especially when canonic situations arise. The end at page 13 should become a coordination point with the word „Bewegung“(movement), which allows the last phrase to be played in an unfocused „unisono“.]]> für Sprechstimme mit obligaten Klängen
(Version for the Merce Cunningham Dance Company 1991 for 4 players/singers under the title: „Change of Address“)
One to four voice(s) trained or untrained, sung and/or whispered (1-4 ad lib.), violin (g string tuned to f), bandoneon, glassharmonica, cow bells (with soft sticks) and live electronic processing of the sound decays.
Words by Meister Eckhart
The piece is to be played such that each participating musician realizes his own tempo (around one fourth note equals one second) without coordination with any other musician. The result will be an involuntary heterophony, which is not moving away too far from each other. No canonic situations should emerge, rather a constant flux between the parts like pre- or after-echoes should arise. This oscillating flux of the pitches should allow to perceive this „Not yet“ and „Not anymore“ which is Selfforgetting a state of mind where one cannot focus on the self, mirrored in the unfocused progression of the pitches. The voices intonate words by Meister Eckhart which are put in a non grammatical order via a magic square of the 12th order and consists only of prime numbers. The players/singers donít have to intonate all the words and are free to choose the words the like to sing/whisper etc. together with their playing of pitches. Also whole pitch-lines can/should be omitted and replaced by silence, especially when canonic situations arise. The end at page 13 should become a coordination point with the word „Bewegung“(movement), which allows the last phrase to be played in an unfocused „unisono“.]]> 4719216 no no Mon, 11 May 2020 12:00:49 +0200 2020-05-11T12:00:49+02:00 26:22 https://hearthis.at/walter-zimmermann/shadows-of-cold-mountain-1/ für 3 Tenorblockflöten

„Ich habe mich in den Schatten dessen gesetzt, den ich begehre.“ (Hohelied Salomons) 1993 enstand gleichzeitig mit einem Essay über das Unisono des Philosophen Hannes Böhringer das Projekt Schatten der Ideen. Diesem Werkzyklus und seiner Thematik nahestehend sind die Stücke Shadows of Cold Mountain nach den kalligraphischen Bildern von Brice Marden. Die Paradoxie der Ineinander-Verschränktheit des Vielen und des Einen soll zum Klingen gebracht werden.
Erased-Retraced umkreist den bildnerischen und poetischen Raum Brice Mardens und Robert Creeleys mit einer Musik, die zwischen konturauflösenden Stücken: Erasedund konturbildenden Stücken: Retraced, hin und her pendelt. Die Balance zwischen Auflösung und Einlösung von Struktur gilt es zu erhalten, ein Gleichgewicht, das sich durch die Geschichte der Ästhetik wie ein roter Faden zieht, einmal mehr dieser, mal jener Haltung nachgebend. Die kalligraphisch weit geschwungenen Bilder Brice Mardens stehen hier pointiert den lakonisch, einfachen Gedichten Robert Creeleys gegenüber.
Die vier Stücke des Pols Erased übersetzen die gestisch-kalligraphischen Liniengeflechte von Brice Mardens Bildzyklus Cold Mountain in Klang. Was bei Marden freiheitlicher Ausdruck einer losen, weiten und schweifenden Linienfolge ist, wird hier zum Grenzgang. Instrumente sind nicht für Grenzenloses gebaut, jede Freiheit kommt in Konflikt mit der Mechanik. Die schweifende Linie, in Musik übersetzt, wird nur durch strengstes Abmühen erfahrbar. So weit können Malerei und Musik auseinander liegen. Jedoch trifft sich Farbwelt und Tonwelt jenseits dieser Anstrengung, in Mannigfaltigkeit der Verbindungen der sekundären Klangprozesse der Interferenztöne und Differenztöne. Die primäre Gestik des Malens wird hier erst in der sekundären Klangebene wahrnehmbar, hinter der Struktur.
Die Struktur als primärer Materialträger wird wieder eingesetzt in den vier Stücken des Pols Retraced. Die lapidaren Gedichte Robert Creeleys werden in konstruktiv scharf konturierte Gesangs-und Instrumentallinien übersetzt, die den jeweiligen Kerngedanken formal entfalten: in Echoes/Umbrae Idearum sind es reperkussierende Intervallzellen, die durch steten Austausch wie Schatten sich gegenseitig relativieren; in The Edge werden die Ränder der Ereignisse formuliert, umgeben vom Abgrund der Stille; in Numbers/ De Monade, Numero et Figura wird die Übersetzung und Addition von Gedichten über die Zahlen 1 – 9 und 0 zu kontrapunktischen Liniengeflechten ausgeweitet, deren Transpositionen durch die sechs verschiedenen Schlüssel und Stimmungen der Instrumente vorgegeben sind; in Intervals schließlich wird die paradoxe Doppeldeutigkeit des Wortes, Intervalle/Pausen, umrissen. Pausen werden zum Bindestrich zwischen Erased und Retraced.
Morton Feldman bekam einst eine Zeichnung eines Malerfreundes geschenkt, zu einer Zeit als dessen Berühmtheit und Marktwert noch in den Anfängen steckte. Als dieser den Zenith seines Ruhms erreicht hatte, holte Feldman die Zeichnung wieder hervor und siehe die Striche auf dem Papier waren verloschen. „]]> für 3 Tenorblockflöten

„Ich habe mich in den Schatten dessen gesetzt, den ich begehre.“ (Hohelied Salomons) 1993 enstand gleichzeitig mit einem Essay über das Unisono des Philosophen Hannes Böhringer das Projekt Schatten der Ideen. Diesem Werkzyklus und seiner Thematik nahestehend sind die Stücke Shadows of Cold Mountain nach den kalligraphischen Bildern von Brice Marden. Die Paradoxie der Ineinander-Verschränktheit des Vielen und des Einen soll zum Klingen gebracht werden.
Erased-Retraced umkreist den bildnerischen und poetischen Raum Brice Mardens und Robert Creeleys mit einer Musik, die zwischen konturauflösenden Stücken: Erasedund konturbildenden Stücken: Retraced, hin und her pendelt. Die Balance zwischen Auflösung und Einlösung von Struktur gilt es zu erhalten, ein Gleichgewicht, das sich durch die Geschichte der Ästhetik wie ein roter Faden zieht, einmal mehr dieser, mal jener Haltung nachgebend. Die kalligraphisch weit geschwungenen Bilder Brice Mardens stehen hier pointiert den lakonisch, einfachen Gedichten Robert Creeleys gegenüber.
Die vier Stücke des Pols Erased übersetzen die gestisch-kalligraphischen Liniengeflechte von Brice Mardens Bildzyklus Cold Mountain in Klang. Was bei Marden freiheitlicher Ausdruck einer losen, weiten und schweifenden Linienfolge ist, wird hier zum Grenzgang. Instrumente sind nicht für Grenzenloses gebaut, jede Freiheit kommt in Konflikt mit der Mechanik. Die schweifende Linie, in Musik übersetzt, wird nur durch strengstes Abmühen erfahrbar. So weit können Malerei und Musik auseinander liegen. Jedoch trifft sich Farbwelt und Tonwelt jenseits dieser Anstrengung, in Mannigfaltigkeit der Verbindungen der sekundären Klangprozesse der Interferenztöne und Differenztöne. Die primäre Gestik des Malens wird hier erst in der sekundären Klangebene wahrnehmbar, hinter der Struktur.
Die Struktur als primärer Materialträger wird wieder eingesetzt in den vier Stücken des Pols Retraced. Die lapidaren Gedichte Robert Creeleys werden in konstruktiv scharf konturierte Gesangs-und Instrumentallinien übersetzt, die den jeweiligen Kerngedanken formal entfalten: in Echoes/Umbrae Idearum sind es reperkussierende Intervallzellen, die durch steten Austausch wie Schatten sich gegenseitig relativieren; in The Edge werden die Ränder der Ereignisse formuliert, umgeben vom Abgrund der Stille; in Numbers/ De Monade, Numero et Figura wird die Übersetzung und Addition von Gedichten über die Zahlen 1 – 9 und 0 zu kontrapunktischen Liniengeflechten ausgeweitet, deren Transpositionen durch die sechs verschiedenen Schlüssel und Stimmungen der Instrumente vorgegeben sind; in Intervals schließlich wird die paradoxe Doppeldeutigkeit des Wortes, Intervalle/Pausen, umrissen. Pausen werden zum Bindestrich zwischen Erased und Retraced.
Morton Feldman bekam einst eine Zeichnung eines Malerfreundes geschenkt, zu einer Zeit als dessen Berühmtheit und Marktwert noch in den Anfängen steckte. Als dieser den Zenith seines Ruhms erreicht hatte, holte Feldman die Zeichnung wieder hervor und siehe die Striche auf dem Papier waren verloschen. „]]> 4719225 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 10:57 https://hearthis.at/walter-zimmermann/shadows-of-cold-mountain-2/ für Violine, Klavier, Bandoneon, 2 (analoge) Sinusgeneratoren]]> für Violine, Klavier, Bandoneon, 2 (analoge) Sinusgeneratoren]]> 4719286 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 11:38 https://hearthis.at/walter-zimmermann/shadows-of-cold-mountain-4/ für Flöte und Tonband]]> für Flöte und Tonband]]> 4719222 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 07:20 https://hearthis.at/walter-zimmermann/01-songs-of-innocenceexperience/ für Streichquartett mit Tonband

Songs of Innocence and Experience is a composition of 20 ritornels following William Blakes first cycle of poems „Songs of Innocence“. The spirit of each poem is condensed and projected onto children songs which I recorded on streets of Nürnberg about 20 years ago. I transcribed these songs with all the intonation mistakes and the repeating of phrases due to recalling and forgetting of the songline. I remembered having driven through the US, years back, taking a hitchhiker into the car who had Ginsbergs songs of Blakes „Tiger“ and others on a cassette with him. The rough energy of Ginsbergs singing lingered on. Then I heard from David Harringtons son who died on a sunday walk with his father all of a sudden on Mount Diabolo south of San Francisco. The last two ritornels are written in memory to this loss. The most fragile in this rough world is the soul of a child. To keep it in oneself as a measure for alienation is important the older one gets.]]> für Streichquartett mit Tonband

Songs of Innocence and Experience is a composition of 20 ritornels following William Blakes first cycle of poems „Songs of Innocence“. The spirit of each poem is condensed and projected onto children songs which I recorded on streets of Nürnberg about 20 years ago. I transcribed these songs with all the intonation mistakes and the repeating of phrases due to recalling and forgetting of the songline. I remembered having driven through the US, years back, taking a hitchhiker into the car who had Ginsbergs songs of Blakes „Tiger“ and others on a cassette with him. The rough energy of Ginsbergs singing lingered on. Then I heard from David Harringtons son who died on a sunday walk with his father all of a sudden on Mount Diabolo south of San Francisco. The last two ritornels are written in memory to this loss. The most fragile in this rough world is the soul of a child. To keep it in oneself as a measure for alienation is important the older one gets.]]> 4719284 no no Mon, 11 May 2020 12:33:36 +0200 2020-05-11T12:33:36+02:00 22:35 https://hearthis.at/walter-zimmermann/spielwerk/ für Sopr., (Sopr-, Alt-, Tenor-) Saxophon und 3 Ensembles
(2 Fl., 2 Kl., 2 Hrn., 2 Vc., 1 Perc.)
nach Novalis „Rad der Zeit / Traumwandlung“

Spielwerk ist der zweite Teil des Zyklus STERNWANDERUNG, der versucht mit einer neuen Technik, der „nicht-zentrierten Tonalität“, ständiges Schweben zwischen Tonalitäten zu erzeugen: eine Art Wanderung durch Tonfelder die tonal (durch Obertonreihe und Quintenzirkel) verankert sind. Diese Wanderung wird durch ein magisches Ouadrat bestimmt, das nicht durch Entscheidungen des komponierenden Individuums beeinflußt wird, sondern den Gesetzen des Zufalls folgend sich durch das vorgegebene Tonfeld bewegt. Durch Überlagerung mehrer Wege entstehen Netze von Tonbezügen, die stets zwischen Tonalität und Atonalität schweben. Die Texte deuten auf das frühromantische Urthema des Wanderns hin, des ruhelosen Umher-Schweifens, des Gefangenseins in der Welt, das es zu transzendieren gilt. Der erste Teil Schwebeklang (Sätze 1 & 2), geht auf das Wackenroder Märchen zurück, das einen morgenländischen Heiligen beschreibt, der an das Rad der Zeit gefesselt ist und erst davon befreit wird, als er einen Liebesgesang in der Nähe hört, der ihn erlöst, ja seine Gestalt auflöst. Der zweite Teil Traumwandlung (Sätze 3 & 4) nimmt die Textstellen aus Novalis‘ „Heinrich von Ofterdingen“ heran, die von der „blauen Blume“ sprechen und so einen Wandlungsprozeß poetisch stützen, der von der Verhaftetheit mit der Maschinenwelt – das Rad der Zeit dreht sich rasend schnell um das Publikum – zur Erlösung in der surreal poetischen Traumwelt führt. So sind die drei Ensembles um das Publikum angeordnet, um diesen Prozeß von logisch-maschinellen zum traumhaft verschlungenen Wandern der Klänge mitzuerleben. (Ensemble I = Vergangenheit, Ensemble II = Gegenwart, Ensemble III = Zukunft).
Die Sätze heißen: 1. Rad der Zeit, 2. Luftgestalt, 3. Traum, 4. Wandlung, 5. Ankunft.]]> für Sopr., (Sopr-, Alt-, Tenor-) Saxophon und 3 Ensembles
(2 Fl., 2 Kl., 2 Hrn., 2 Vc., 1 Perc.)
nach Novalis „Rad der Zeit / Traumwandlung“

Spielwerk ist der zweite Teil des Zyklus STERNWANDERUNG, der versucht mit einer neuen Technik, der „nicht-zentrierten Tonalität“, ständiges Schweben zwischen Tonalitäten zu erzeugen: eine Art Wanderung durch Tonfelder die tonal (durch Obertonreihe und Quintenzirkel) verankert sind. Diese Wanderung wird durch ein magisches Ouadrat bestimmt, das nicht durch Entscheidungen des komponierenden Individuums beeinflußt wird, sondern den Gesetzen des Zufalls folgend sich durch das vorgegebene Tonfeld bewegt. Durch Überlagerung mehrer Wege entstehen Netze von Tonbezügen, die stets zwischen Tonalität und Atonalität schweben. Die Texte deuten auf das frühromantische Urthema des Wanderns hin, des ruhelosen Umher-Schweifens, des Gefangenseins in der Welt, das es zu transzendieren gilt. Der erste Teil Schwebeklang (Sätze 1 & 2), geht auf das Wackenroder Märchen zurück, das einen morgenländischen Heiligen beschreibt, der an das Rad der Zeit gefesselt ist und erst davon befreit wird, als er einen Liebesgesang in der Nähe hört, der ihn erlöst, ja seine Gestalt auflöst. Der zweite Teil Traumwandlung (Sätze 3 & 4) nimmt die Textstellen aus Novalis‘ „Heinrich von Ofterdingen“ heran, die von der „blauen Blume“ sprechen und so einen Wandlungsprozeß poetisch stützen, der von der Verhaftetheit mit der Maschinenwelt – das Rad der Zeit dreht sich rasend schnell um das Publikum – zur Erlösung in der surreal poetischen Traumwelt führt. So sind die drei Ensembles um das Publikum angeordnet, um diesen Prozeß von logisch-maschinellen zum traumhaft verschlungenen Wandern der Klänge mitzuerleben. (Ensemble I = Vergangenheit, Ensemble II = Gegenwart, Ensemble III = Zukunft).
Die Sätze heißen: 1. Rad der Zeit, 2. Luftgestalt, 3. Traum, 4. Wandlung, 5. Ankunft.]]> 4719267 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 29:38 https://hearthis.at/walter-zimmermann/taula/ Text: Roman Llull & Biagio Marin
für Viola & Gesang]]> Text: Roman Llull & Biagio Marin
für Viola & Gesang]]> 4719264 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 05:23 https://hearthis.at/walter-zimmermann/the-edge/ für Sopran, Violine, Violoncello, Tonband (1994)
Text: Robert Creeley aus „Mirrors“
The Edge
Long over whatever edge,
backward a false distance,
here and now, sentiment –
to begin again, forfeit
in whatever sense an end,
to give up thought of it –
hanging on to the weather’s edge,
hope, a suffiency, thinking
of love’s accident, this
long way come with no purpose,
face again, changing,
these hands, feet, beyond me,
coming home, an intersection,
crossing of one and many,
having all, having nothing –
Feeling thought, heart, head
generalities, all abstract –
no place for me or mine –
I take the world and lose it,
miss it, misplace it,
put it back or try to, can’t
find it, fool it, even feel it.
The snow from a high sky,
grey, floats down to me softly.
( © Robert Creeley, 1982)]]> für Sopran, Violine, Violoncello, Tonband (1994)
Text: Robert Creeley aus „Mirrors“
The Edge
Long over whatever edge,
backward a false distance,
here and now, sentiment –
to begin again, forfeit
in whatever sense an end,
to give up thought of it –
hanging on to the weather’s edge,
hope, a suffiency, thinking
of love’s accident, this
long way come with no purpose,
face again, changing,
these hands, feet, beyond me,
coming home, an intersection,
crossing of one and many,
having all, having nothing –
Feeling thought, heart, head
generalities, all abstract –
no place for me or mine –
I take the world and lose it,
miss it, misplace it,
put it back or try to, can’t
find it, fool it, even feel it.
The snow from a high sky,
grey, floats down to me softly.
( © Robert Creeley, 1982)]]> 4719214 no no Mon, 11 May 2020 11:59:52 +0200 2020-05-11T11:59:52+02:00 13:28 https://hearthis.at/walter-zimmermann/the-missing-nail-at-the-rivver/ for piano and toypiano

Shall we gather at the river
Where bright angel feet have trod,
with its crystal tide for ever
flowing by the throne of God?
When I visited the birthhouse
of Charles Ives in Danbury
some years ago
it was under construction
to be renovated.
I just walked in
and found myself in his children room
in the midst of the renovators workingtools.
When I left the house,
there was an old nail
with a flat head laying around
on the front porch.
It was not of use anymore,
being replaced by new ones,
I assumed…
So I took it.
Yes we’ll gather at the river,
the beautiful, the beautiful river,
Yes we’ll gather at the river
that flows by the throne of God.]]> for piano and toypiano

Shall we gather at the river
Where bright angel feet have trod,
with its crystal tide for ever
flowing by the throne of God?
When I visited the birthhouse
of Charles Ives in Danbury
some years ago
it was under construction
to be renovated.
I just walked in
and found myself in his children room
in the midst of the renovators workingtools.
When I left the house,
there was an old nail
with a flat head laying around
on the front porch.
It was not of use anymore,
being replaced by new ones,
I assumed…
So I took it.
Yes we’ll gather at the river,
the beautiful, the beautiful river,
Yes we’ll gather at the river
that flows by the throne of God.]]> 4719292 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 05:22 https://hearthis.at/walter-zimmermann/12liederaudio/ Zwölf Lieder nach Gedichten von Michail Lermontow & Ossip Mandelstam
für Bariton & Klavier]]> Zwölf Lieder nach Gedichten von Michail Lermontow & Ossip Mandelstam
für Bariton & Klavier]]> 4719257 no no Mon, 11 May 2020 12:36:13 +0200 2020-05-11T12:36:13+02:00 35:44 https://hearthis.at/walter-zimmermann/wolkenorte/ für Harfe

„Es will in den Grund, in die stille Wüste, in die nie Unterschied hineinlugte. Denn dieser Grund ist eine einfache Stille, die in sich selbst unbewegt ist . Von dieser Unbeweglichkeit werden alle Dinge bewegt.(…)Man soll laufen in den Frieden. Man soll versetzt und hineingestoßen werden in den Frieden und enden im Frieden.“
(Meister Eckhart)
Im Stück Wolkenorte, das ich für die Harfenistin Gabriele Emde geschrieben habe, werden die Beziehungen zwischen Himmel und Erde dargestellt, wie sie sich in vielen Kulturen in der Zahlenrelation 3 : 4 ausdrückt. Die Schottisch-Tänze, in der untersuchten Landschaft die typischste Tanzform, werden durch 3 : 4 Temporelationen übereinandergeschichtet und so mit sich selbst transformiert zu Klängen, die irgendwo zwischen Himmel und Erde liegen.
Die mannigfaltigen Beziehungen dieser Grundrelationen Himmel/Erde 3: 4 werden abgetastet, von Akkorden der Schmelzpunkte von Himmel und Erde (Einheit) über die Antinomien der 3 : 4 Relationen (Trennung) bis zur Verschmelzung der beiden nebeneinander herlaufenden Strukturen, wo die Gegensätzlichkeit schließlich aufgehoben wird bis zu stillen Klangwolken. Wolken als Mittler zwischen Himmel und Erde. Das Stück Wolkenorte lehnt sich an den Mythos der Trennung von Himmel und Erde an, die die ursprüngliche Harmonie dieser beiden Elemente gestört hat und es nun die Aufgabe menschlicher Aktivität ist, die Harmonie wiederherzustellen.
Claude Levi-Strauss weist in seiner Mythologica (Frankfurt 1976) nach, daß das Wasser als Mittler von Himmel und Erde gesehen wird. Andererseits ist die Harfe in den Musikmythen oft dem Wasser zugeordnet. (Gabriele Emde. Die Harfe zwischen Mythos und Wirklichkeit. Köln 1980) Das Stück Wolkenorte zeigt wie sich in Musik Elemente der Natur abbilden. Wie dicht Musik mit Natur verknüpft sein kann. Schließlich liegt dieses Mimetische jeder Kulturäußerung auch heute, auch in der Volksmusik der Landschaft, die Gegenstand des Projekts Lokale Musik ist, zugrunde. Nur ist diese Bewußtheit verschwunden. Sie aufzudecken dient Wolkenorte.]]> für Harfe

„Es will in den Grund, in die stille Wüste, in die nie Unterschied hineinlugte. Denn dieser Grund ist eine einfache Stille, die in sich selbst unbewegt ist . Von dieser Unbeweglichkeit werden alle Dinge bewegt.(…)Man soll laufen in den Frieden. Man soll versetzt und hineingestoßen werden in den Frieden und enden im Frieden.“
(Meister Eckhart)
Im Stück Wolkenorte, das ich für die Harfenistin Gabriele Emde geschrieben habe, werden die Beziehungen zwischen Himmel und Erde dargestellt, wie sie sich in vielen Kulturen in der Zahlenrelation 3 : 4 ausdrückt. Die Schottisch-Tänze, in der untersuchten Landschaft die typischste Tanzform, werden durch 3 : 4 Temporelationen übereinandergeschichtet und so mit sich selbst transformiert zu Klängen, die irgendwo zwischen Himmel und Erde liegen.
Die mannigfaltigen Beziehungen dieser Grundrelationen Himmel/Erde 3: 4 werden abgetastet, von Akkorden der Schmelzpunkte von Himmel und Erde (Einheit) über die Antinomien der 3 : 4 Relationen (Trennung) bis zur Verschmelzung der beiden nebeneinander herlaufenden Strukturen, wo die Gegensätzlichkeit schließlich aufgehoben wird bis zu stillen Klangwolken. Wolken als Mittler zwischen Himmel und Erde. Das Stück Wolkenorte lehnt sich an den Mythos der Trennung von Himmel und Erde an, die die ursprüngliche Harmonie dieser beiden Elemente gestört hat und es nun die Aufgabe menschlicher Aktivität ist, die Harmonie wiederherzustellen.
Claude Levi-Strauss weist in seiner Mythologica (Frankfurt 1976) nach, daß das Wasser als Mittler von Himmel und Erde gesehen wird. Andererseits ist die Harfe in den Musikmythen oft dem Wasser zugeordnet. (Gabriele Emde. Die Harfe zwischen Mythos und Wirklichkeit. Köln 1980) Das Stück Wolkenorte zeigt wie sich in Musik Elemente der Natur abbilden. Wie dicht Musik mit Natur verknüpft sein kann. Schließlich liegt dieses Mimetische jeder Kulturäußerung auch heute, auch in der Volksmusik der Landschaft, die Gegenstand des Projekts Lokale Musik ist, zugrunde. Nur ist diese Bewußtheit verschwunden. Sie aufzudecken dient Wolkenorte.]]> 4719244 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 20:09 https://hearthis.at/walter-zimmermann/zwiegesprech-der-2-rosen/ aus dem BUCH DER FRAGEN von EDMOND JABÈS
für drei Frauenstimmen, drei Männerstimmen & Violoncello
Text: Edmond Jabès aus dem „Buch der Fragen“

Das Zwiegespräch der beiden Rosen aus dem Buch der Fragen von Edmond Jabès (2005)
Edmond Jabès hat 1959 angefangen, an seinem sieben Bände umfassenden Werk „Das Buch der Fragen“ zu schreiben. Das erste „Buch der Fragen“ exponiert jene zwei Namen Sarah und Yukel, zwei Liebende. Zwischen ihnen bewegen sich die Fragen imaginärer Rabbiner nach dem Sehen, nach dem Wort, und sie lassen ahnen, dass die Geburt des Wortes den Funken der Hoffnung birgt. Alle Berichte spielen mit dem Ausschöpfen der verschiedenen Formen indirekter Rede bis auf einen Bericht, der als Dialog gekennzeichnet ist, das Zwiegespräch der beiden Rosen, die eine verkörpert die des Lebens, die andere die des Todes: „Leben und Tod sind entartete Blumen. Sie wurzeln im Schlamm des Himmels und des Seins.(…)Ich weiß nicht, sagt der Schüler von Reb Simoni, ob mein Garten das Paradies oder die Hölle ist.(…)Du, das Leben, dem die Liebenden geraubt werden sollen(…)Ich töte alles, woran ich rühre.“ „Je tue tous que je touche.“
Die Komposition für 3 Frauenstimmen, 3 Männerstimmen und Violoncello ist Anita Lasker-Wallfisch gewidmet der überlebenden Cellistin des Lagerorchesters Oswiecim.]]> aus dem BUCH DER FRAGEN von EDMOND JABÈS
für drei Frauenstimmen, drei Männerstimmen & Violoncello
Text: Edmond Jabès aus dem „Buch der Fragen“

Das Zwiegespräch der beiden Rosen aus dem Buch der Fragen von Edmond Jabès (2005)
Edmond Jabès hat 1959 angefangen, an seinem sieben Bände umfassenden Werk „Das Buch der Fragen“ zu schreiben. Das erste „Buch der Fragen“ exponiert jene zwei Namen Sarah und Yukel, zwei Liebende. Zwischen ihnen bewegen sich die Fragen imaginärer Rabbiner nach dem Sehen, nach dem Wort, und sie lassen ahnen, dass die Geburt des Wortes den Funken der Hoffnung birgt. Alle Berichte spielen mit dem Ausschöpfen der verschiedenen Formen indirekter Rede bis auf einen Bericht, der als Dialog gekennzeichnet ist, das Zwiegespräch der beiden Rosen, die eine verkörpert die des Lebens, die andere die des Todes: „Leben und Tod sind entartete Blumen. Sie wurzeln im Schlamm des Himmels und des Seins.(…)Ich weiß nicht, sagt der Schüler von Reb Simoni, ob mein Garten das Paradies oder die Hölle ist.(…)Du, das Leben, dem die Liebenden geraubt werden sollen(…)Ich töte alles, woran ich rühre.“ „Je tue tous que je touche.“
Die Komposition für 3 Frauenstimmen, 3 Männerstimmen und Violoncello ist Anita Lasker-Wallfisch gewidmet der überlebenden Cellistin des Lagerorchesters Oswiecim.]]> 4719258 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 16:29 https://hearthis.at/walter-zimmermann/zwiegesprech-der-beiden-rosen-fer-3-frauenstimmen-3-mennerstimmen-und-violoncello-neue-vocal/
Walter Zimmermann
(b. April 15, 1949, Schwabach, Mittelfranken).
German composer of stage, orchestral, chamber, choral, vocal, piano, and electro-acoustic works that have been successfully performed and recorded across Europe.
Prof. Zimmermann learned piano, violin and oboe at an early age and began composing at age twelve. He attended the Fürth Gymnasium, where he studied piano with Ernst Gröschel. From 1968-70, he was pianist in the Ars Nova ensemble in Nuremberg and studied composition with Werner Heider. From 1970-73, he studied with Mauricio Kagel (at the Kölner Kurse für Neue Musik) and at the Institute of Sonology in Utrecht (with O.E. Laske) and the Jaap Kunst Center of Ethnology in Amsterdam.
In 1974, Zimmermann began his stay in the USA, first in Hamilton, New York to study computer music, and then around the States to have conversations with 23 American composers (which were published in the book Desert Plants). In 1976, he recorded folk music in the Siva Oasis, in a ghetto in Pittsburgh, an Indian reservation in Montana, and in the Fürth hinterlands. In 1977, he opened his Beginner Studios in Cologne and gave regular concerts of new music until 1984. In 1992, he and Stefan Schädler organized the Anarchic Harmony Festival in Frankfurt to honor John Cage on his 80th birthday.
He has received numerous awards, including the Förderpreis from the city of Cologne (1980), First Prize at Ensemblia in Mönchengladbach (1981), a scholarship to stay at the Villa Massimo in Rome (1987), the distinguished Prix Italia for his Die Blinden (1988), and the Schneider-Schott Preis (1989).
He has taught composition at the Liège Conservatoire (1980-84) and in Karlsruhe (1990-92) and has been Professor für Komposition at the Hochschule der Künste in Berlin since 1993; he has also lectured at Darmstadt (1982, 1984) and at the Royal Conservatory in Den Haag (1988). He has written the books Desert Plants (1976), Insel Musik (1981) and Morton Feldman Essays (1985).]]>
Walter Zimmermann
(b. April 15, 1949, Schwabach, Mittelfranken).
German composer of stage, orchestral, chamber, choral, vocal, piano, and electro-acoustic works that have been successfully performed and recorded across Europe.
Prof. Zimmermann learned piano, violin and oboe at an early age and began composing at age twelve. He attended the Fürth Gymnasium, where he studied piano with Ernst Gröschel. From 1968-70, he was pianist in the Ars Nova ensemble in Nuremberg and studied composition with Werner Heider. From 1970-73, he studied with Mauricio Kagel (at the Kölner Kurse für Neue Musik) and at the Institute of Sonology in Utrecht (with O.E. Laske) and the Jaap Kunst Center of Ethnology in Amsterdam.
In 1974, Zimmermann began his stay in the USA, first in Hamilton, New York to study computer music, and then around the States to have conversations with 23 American composers (which were published in the book Desert Plants). In 1976, he recorded folk music in the Siva Oasis, in a ghetto in Pittsburgh, an Indian reservation in Montana, and in the Fürth hinterlands. In 1977, he opened his Beginner Studios in Cologne and gave regular concerts of new music until 1984. In 1992, he and Stefan Schädler organized the Anarchic Harmony Festival in Frankfurt to honor John Cage on his 80th birthday.
He has received numerous awards, including the Förderpreis from the city of Cologne (1980), First Prize at Ensemblia in Mönchengladbach (1981), a scholarship to stay at the Villa Massimo in Rome (1987), the distinguished Prix Italia for his Die Blinden (1988), and the Schneider-Schott Preis (1989).
He has taught composition at the Liège Conservatoire (1980-84) and in Karlsruhe (1990-92) and has been Professor für Komposition at the Hochschule der Künste in Berlin since 1993; he has also lectured at Darmstadt (1982, 1984) and at the Royal Conservatory in Den Haag (1988). He has written the books Desert Plants (1976), Insel Musik (1981) and Morton Feldman Essays (1985).]]> 4719245 no no Mon, 11 May 2020 12:36:14 +0200 2020-05-11T12:36:14+02:00 19:07